ΚΟΣΜΟΣ

Ο θάνατος της Μαρίας Κάλλας

Διεθνές σύμβολο η μεγάλη υψίφωνος, προκάλεσε σημαντικές εξελίξεις στον χώρο της όπερας

o-thanatos-tis-marias-kallas-561606433

Τον Σεπτέμβριο του 1977, η διεθνής καλλιτεχνική κοινότητα έχασε μία από τις μεγαλύτερες μορφές της. Η Μαρία Κάλλας είχε αποχωρήσει από τη σκηνή ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, παρέμενε όμως διεθνές σύμβολο. Τον Μάρτιο του 1937, η μικρή Νεοϋορκέζα Μαρία Κάλλας, που δεν είχε ακόμη συμπληρώσει το δέκατο τέταρτο έτος της, φθάνει για πρώτη φορά στην Αθήνα μετά τον χωρισμό των γονιών της στις Ηνωμένες Πολιτείες και την απόφαση της μητέρας της, Λίτσας (Ευαγγελία), να επιστρέψει στην Ελλάδα με τις δύο κόρες της, την Τζάκι και τη Μαρία.

o-thanatos-tis-marias-kallas0
Η Μαρία Κάλλας συνδύασε στην ερμηνεία της τη μουσική και τη δραματική τέχνη.

Με την επιστροφή στην Αθήνα, η Λίτσα Κάλλας αποφασίζει να επιστρέψει και στο ελληνικό συζυγικό της όνομα, «Καλογεροπούλου», που ο πατέρας της Μαρίας Κάλλας, o Γιώργος Καλογερόπουλος, είχε αμερικανοποιήσει σε «Κάλλας». Το φθινόπωρο η Μαρία Καλογεροπούλου εγγράφεται στο Εθνικό Ωδείο, στην τάξη της Μαρίας Τριβέλλα, όπου σπουδάζει για δύο χρόνια, και το φθινόπωρο του 1939 εγγράφεται στο Ωδείο Αθηνών, στην τάξη της Ελβίρα ντε Ιντάλγκο, της Ισπανίδας λυρικής υψιφώνου, που είχε τραγουδήσει τον ρόλο της Ροζίνα τουλάχιστον πενήντα φορές δίπλα στον μεγάλο Ενρίκο Καρούζο, στην οpera buffa «Ο κουρέας της Σεβίλλης». Το 1945, με το τέλος του πολέμου, η Μαρία Κάλλας επιστρέφει στη Νέα Υόρκη ελπίζοντας να προωθήσει την καριέρα της και μένει στο διαμέρισμα του πατέρα της.

 

o-thanatos-tis-marias-kallas2
 Στην «Αννα Μπολένα» του Ντονιτσέτι. 

Τέλειος συνδυασμός φωνής και ηθοποιίας

Αναμφίβολα, η πιο λαμπρή περίοδος στην παγκόσμια σταδιοδρομία της μυθικής υψιφώνου ήταν τα χρόνια της δεκαετίας του ’50, και πιο συγκεκριμένα από το 1954 περίπου έως το τέλος της. Ο τίτλος «primαdonna assoluta» (η απόλυτη πριμαντόνα) δεν ταίριαξε ποτέ τόσο σε καμία από τις άλλες διάσημες υψίφωνους του περασμένου αιώνα όσο στην Κάλλας, και δεν αναφερόμαστε μόνο στην ικανότητα να φθάνει την υψηλή νότα «φα 6». Από μικρή ήταν πειθαρχημένη, μελετηρή, με έφεση στις ξένες γλώσσες και μια εμμονή να αποστηθίζει όχι μόνο τον ρόλο της, αλλά όλους τους υπολοίπους ρόλους και φυσικά όλη τη μουσική. Η ευκολία της να απομνημονεύει ολόκληρη την παρτιτούρα ήταν παροιμιώδης. Οταν στο μεγαλοπρεπές La Fenice της Βενετίας, το 1949, της ανατέθηκε ο ρόλος της Ελβίρα στην όπερα «Οι πουριτανοί» του Μπελίνι από τον μαέστρο Τούλιο Σεραφίν, λόγω αρρώστιας άλλης υψιφώνου, με πρεμιέρα σε μία εβδομάδα εντός της οποίας είχε ήδη άλλες τρεις παραστάσεις ως Βρουνχίλδη στις «Βαλκυρίες» του Βάγκνερ, τα έβγαλε πέρα με το πείσμα της και την εργατικότητά της. Αλλά και με την αντίληψή της, που τη βοήθησε να κατανοήσει από νέα σπουδάστρια στο Ωδείο Αθηνών ότι η φωνή χωρίς ηθοποιία δεν αρκεί.

Η πραγματική, όμως, συμβολή της Μαρίας Κάλλας στην επανάσταση που συντελέστηκε τότε στον κόσμο της όπερας δεν έχει εισέτι επαρκώς εκτιμηθεί. Πιθανόν, επειδή οι νέες εξελίξεις δεν προέρχονταν από έναν και μόνο παράγοντα, αλλά από πολλούς και διαφορετικούς, όπως σκηνοθέτες, μαέστρους, πριμαντόνες, διευθυντές λυρικών θεάτρων, κριτικούς όπερας, που όλοι έπαιξαν τον ρόλο τους. Αυτές οι διαφορετικές αφετηρίες, ωστόσο, οδηγούσαν κυρίως στην Κάλλας, η οποία μπόρεσε να ερμηνεύσει με τη φωνή της και τη δραματική της τέχνη την αναβίωση ξεχασμένων μουσικών εποχών των πρώτων δεκαετιών του 19ου αιώνα και την εκσυγχρονιστική συγχώνευση μουσικής και δράματος των μέσων του 20ού αιώνα.

Κατ’ αρχήν, η εποχή του bel canto, δηλαδή του ιταλικής προέλευσης περίτεχνου λυρικού τραγουδιού, με τις τρίλιες του και τις κολορατούρα επιδείξεις φωνητικής δεξιοτεχνίας, που επικράτησε το πρώτο ήμισυ του 19ου αιώνα με τους μεγάλους συνθέτες Βιτσέντσο Μπελίνι (1801-1835), Τζοακίνο Ροσίνι (1792-1868), Γκαετάνο Ντονιτσέτι (1797-1848), Λουίτζι Κερουμπίνι (1760-1842) κ.ά., είχε σιγά σιγά εκλείψει από το ρεπερτόριο των κυρίων λυρικών θεάτρων της Ευρώπης και της Αμερικής, Βορείου και Νοτίου. Ηταν η Μαρία Κάλλας που αφύπνισε τον κόσμο της όπερας με τη θεϊκή φωνή της και αναβίωσε τα ρεπερτόριά τους με ξεχασμένα έργα του bel canto. Ετσι, η Κάλλας αποτέλεσε τον κύριο παράγοντα σε αυτό που ονομάστηκε «η αναβίωση του bel canto» στα μέσα του 20ού αιώνα, και ο κόσμος αγάπησε ξανά τις ηρωίδες του παρελθόντος: Νόρμα, Μήδεια, Ροζίνα, Φλόρια Τόσκα, Λουτσία, αλλά και άλλες, όπως Βιολέτα και Αΐντα και Τσο-Τσο-Σαν, από τις opera seria, γιατί η Κάλλας μπορούσε να τραγουδήσει από Μπελίνι έως Βάγκνερ την επόμενη βραδιά, όπως είδαμε πιο πάνω, και να προσαρμόσει τη φωνή της, κάτι που πιθανόν συνέβαλε και αυτό στα φωνητικά προβλήματα που της εμφανίστηκαν αργότερα.

o-thanatos-tis-marias-kallas4
1967, στη θαλαμηγό του Αριστοτέλη Ωνάση. 

«Ανοιξε καινούργια πόρτα στους λυρικούς καλλιτέχνες»

Η σκηνική παρουσία και η δραματική τέχνη της Μαρίας Κάλλας το 1954 στο σημαντικότερο λυρικό θέατρο της Ιταλίας, τη Scala του Μιλάνου, προκάλεσε την είσοδο σκηνοθετών που προέρχονταν από το θέατρο και τον κινηματογράφο, να εφαρμόσουν στην όπερα ό,τι είχε ήδη γίνει στο θέατρο από τον Μεσοπόλεμο. Σκηνοθέτες, όπως ο Βισκόντι και ο Τζεφιρέλι, αλλά και ο δικός μας Μινωτής, με τη «Μήδεια» στην Επίδαυρο, που γνώριζαν πώς ανατράπηκε η παντοκρατορία των βεντετών στο θέατρο και επικράτησε ο θεσμός του σκηνοθέτη, ανέτρεψαν, όχι μόνον τις λυρικές πρωταγωνίστριες, αλλά και τη δικτατορία των μαέστρων, φέρνοντας ένα ισοζύγιο μεταξύ μουσικής και δράματος. Η παλιά συνταγή «prima la musica, dopo la parola» («πρώτη η μουσική, μετά ο λόγος») δεν είχε πλέον την ισχύ του. Ετσι, η Ισπανίδα σοπράνο Μονσεράτ Καμπαγιέ, δέκα χρόνια νεότερη της Κάλλας, διακεκριμένη ερμηνεύτρια του ρεπερτορίου του bel canto, έχει πει για την «Divina»: «Ανοιξε μία καινούργια πόρτα για εμάς, για όλους τους λυρικούς καλλιτέχνες του κόσμου, μία πόρτα που ήταν κλειστή. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνον η σπουδαία μουσική, αλλά και η μεγάλη ιδέα της ερμηνείας. Μας έδωσε την ευκαιρία αυτοί που την ακολουθούν να κάνουν πράγματα που δεν ήταν δυνατό πριν απ’ αυτήν». [Ardoin, John & Fitzgerald, Gerald, «Callas: The Art and the Life», Holt, Rinehart and Winston, New York 1974]

Βρισκόμαστε στην εποχή που η Μαρία Κάλλας μεσουρανούσε σε όλον τον κόσμο με παραστάσεις κυρίως στο Teatro alla Scala του Μιλάνου, αλλά και στο Covent Garden του Λονδίνου, στη Lyric Opera του Σικάγου, που είχε κλείσει πάνω από 20 χρόνια και υπερήφανα εγκαινίασε το 1954 την αναβίωσή της με την Κάλλας σε Νόρμα, Τραβιάτα και Λουτσία ντι Λαμερμούρ, για να σπεύσει μετά στη Scala του Μιλάνου, όπου την περίμεναν να εγκαινιάσει τη σεζόν 1954-1955. Επίσης, στη Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης το 1956, για πρώτη φορά, στη Civic Opera του Ντάλλας, της οποίας θεωρείται η «νονά», επειδή εγκαινίασε την εναρκτήρια παράστασή της στις 21 Νοεμβρίου 1957, στο Teatro dell’ Opera της Ρώμης, στο San Carlo της Νάπολης, στο La Fenice της Βενετίας, όπου είναι αναρτημένη η προσωπογραφία της, στο Théâtre Nationale de l’ Opéra του Παρισιού, στη Stadtische Oper του Βερολίνου, στη Staatsoper της Βιέννης κ.α.

 

o-thanatos-tis-marias-kallas6
17.09.1977. Ο θάνατος της Μαρίας Κάλλας, «από τις μεγαλύτερες τραγουδίστριες όλων των εποχών και η μεγαλύτερη του 20ού αιώνα» στο Παρίσι, κορυφαίο θέμα στην πρώτη σελίδα της «Κ».

Ασυνήθιστη σταρ με παγκόσμια προβολή και αναγνώριση

Οπως ήταν φυσικό, ο έντυπος Τύπος δεν θα μπορούσε να μείνει πίσω. Σε μια εποχή που δεν υπήρχε Διαδίκτυο και ακόμη και η τηλεόραση δεν είχε απόλυτα απογειωθεί, οι εφημερίδες και τα περιοδικά παρακολουθούσαν την Κάλλας, ενημερώνοντας το ευρύ κοινό για κάθε της κίνηση, ιδιαιτέρως για την προσωπική της ζωή. Συνεντεύξεις, αποκαλύψεις, πολλές με αρκετή φαντασία, εξώφυλλα περιοδικών έδιναν μία εικόνα που είναι συνήθως ρεζερβέ για άλλου είδους σταρ, όπως του κινηματογράφου ή της ελαφράς μουσικής. Ακόμη και το σοβαρό αμερικανικό περιοδικό «Time» την είχε εξώφυλλο στις 29 Οκτωβρίου 1956, ενόψει των παραστάσεων στη Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης τον Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους με Νόρμα, Τόσκα και Λουτσία ντι Λαμερμούρ, χωρίς να μπορέσει να αντισταθεί στον πειρασμό να εκμεταλλευθεί όλες τις τρέχουσες κουτσομπολίστικες φήμες της εποχής. Οι άλλες μεγάλες πριμαντόνες της όπερας δεν έτυχαν τέτοιας θεοποίησης, τουλάχιστον στον 20ό αιώνα. Το καλοκαίρι του 1956 η Ιταλική Δημοκρατία αναγνώρισε τη μεγάλη προσφορά στην όπερα της Μαρίας Κάλλας, ανακηρύσσοντάς την Commendatore OMRI (Ordine al Merito) με την απονομή του παρασήμου της Ευποιίας από τον πρόεδρο της Δημοκρατίας Τζιοβάνι Γκρόνκι, έπειτα από πρόταση του άτυχου υπουργού Παιδείας Αλντο Μόρο. Επρεπε να επιστρέψει ο Κωστής Μπαστιάς στη Γενική Διεύθυνση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής το 1959 για να απονεμηθεί στη Μαρία Κάλλας, από το Βασίλειον της Ελλάδος, το ελληνικό παράσημο Ευποιίας. Και μαζί το παράσημο του Φοίνικος στον μαέστρο Τούλιο Σεραφίν. Τα λίγα τελευταία χρόνια της η Μαρία Κάλλας (1923-1977) τα πέρασε στο Παρίσι, σε απομόνωση, στο οροφοδιαμέρισμα της Avenue Georges Mandel, δώρο του Αριστοτέλη Ωνάση, που συνήθιζε να την επισκέπτεται και μετά τον χωρισμό τους και τον θάνατο του γιου του.

o-thanatos-tis-marias-kallas8
Η Κάλλας χαρακτηρίστηκε ως «η απόλυτη πριμαντόνα» και συνέβαλε καθοριστικά στην αναβίωση του bel canto στα μέσα του 20ού αιώνα.

«Αν γνώριζαν…»

«Μαρία, εάν γνώριζαν πόσο καλή είσαι, θα σε αγαπούσαν ακόµη περισσότερο». Ο µαέστρος Βίκτορ ντε Σάµπατα, µιλώντας στη νεαρή Κάλλας στη Scala του Μιλάνου, στις αρχές της δεκαετίας του ’50, έχοντας διευθύνει µαζί της τις όπερες «Ο Σικελικός Εσπερινός», «Τόσκα» και «Μάκβεθ» [Tosi, Bruno (ed.), «The Young Maria Callas», Guernica Editions, Τορόντο, 2010].
 
* Ο κ. Γιάννης Κ. Μπαστιάς είναι εκδότης και συγγραφέας.

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΕΥΑΝΘΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ