Τ ι έρχεται αλήθεια στο νου μας όταν σκεφτόμαστε τον ολλανδικό πολιτισμό του 17ου αιώνα; Εννοώ εμάς τους Ελληνες, τους εθισμένους ώς ένα βαθμό στην εικαστική αντίληψη μαστόρων βυζαντινών που ζωγράφιζαν «μελανά και κατάξηρα σώματα», που απεικόνιζαν πάντα με μεταφυσικά δεδομένα και καθόλου σύμφωνα με τους νόμους της κεντρικής προοπτικής. Πώς αξιολογούμε εμείς, αποδεδειγμένα λάτρεις του φαινομένου Γκρέκο, έργα Ολλανδών και μάλιστα καλβινιστών ζωγράφων; Ζωγράφων που μέχρι χθες ούτε την ύπαρξή τους γνωρίζαμε και που με μεγάλη προσπάθεια μπορούμε να ψελλίσουμε, ανήσυχοι για την επιτυχία του εγχειρήματος, έστω τα ονόματά τους;
Πριν καταλήξουμε στο τι εμείς ξέρουμε για την Ολλανδία, ας δούμε πώς έθεσε το ζήτημα σε γερμανικό κοινό το 1932 ο σημαντικότερος Ολλανδός ιστορικός της εποχής JohaHuizinga (δυσκολοπρόφερτο όνομα κι αυτό!), θεωρώντας την εποχή αυτή σαφέστατα προσδιορισμένη για τον κοινό Ευρωπαίο, αντίστοιχη με την Αθηναϊκή Δημοκρατία του 5ου αιώνα, της Φλωρεντίας του 15ου και της Ελισαβετιανής στην Αγγλία του 17ου.
Ζωγραφική
Τι σκέπτεται λοιπόν ένας Γερμανός αμέσως; Λοιπόν, σκέπτεται ζωγραφική και μάλιστα κατά 85% Ρέμπραντ και κατά 15% Φρανς Χαλς και Βερμέρ. Αν μάλιστα προσπαθήσει και λίγο θα μιλήσει για ένα τοπίο πόλης, ένα χαρακτικό, σίγουρα για το ελεύθερο εμπόριο και τη ναυσιπλοΐα. Κατόπιν θα μιλήσει -ο εγγράμματος Γερμανός- για τον Hugo Grotius, φιλόσοφο του φυσικού δικαίου και βέβαια για τον Σπινόζα. Πάντως αυτό που εμείς συγκρατούμε, είναι ότι ο ολλανδικός πολιτισμός του 17ου αιώνα είναι οπτικός, είναι επομένως η ζωγραφική το διαρκέστερο σε σημασία πολιτιστικό φαινόμενο την εποχή αυτή. Στην έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης ίσως είμαστε τυχεροί που δεν βλέπουμε ούτε Ρέμπραντ, ούτε Φρανς Χαλς και Βερμέρ. Για κάποιους λόγους βέβαια αυτό θα αποτελούσε ύψιστη προσφορά προς το δικό μας οπτικό πολιτισμό, που δεν είναι ουδόλως διαπιστευμένος ως «χρυσούς αιών». Αντίθετα, ονόματα σαν των Jacob Cuyp, Aert de Gelder, JavaGoyeκαι Nicolaes Maes που θα συναντήσουμε, αντιπροσωπεύουν έναν καλό μέσο όρο καλλιτεχνών για να γευθούμε ευτυχισμένες στιγμές της ολλανδικής ζωγραφικής, ανεξάρτητα από ειδικές γνώσεις που μπορεί κανείς να φέρει μαζί του. Είναι απλά τα θέματα που ιεραρχούνται, είναι απλή η σχέση που δημιουργείται με το θεατή, αλλά τόσο περισσότερη η δύναμη που αναδίδει η επαγγελματικότητα των τεχνιτών και που γίνεται αμέσως αντιληπτή ως ζωγραφική ποιότητα. Θα δούμε πιο κάτω τη σημασία που μάλλον πρέπει να βλέπουμε στα θέματα αυτά.
Από μια μικρή πόλη
Τα έργα προέρχονται από το Dordrecht, την πόλη που το μουσείο της συνεργάστηκε με τη δική μας Εθνική Πινακοθήκη. Το Dordrecht ήταν μια πόλη που το «…υγρό και αργιλώδες της χώμα γεννά ίσως καλλιτέχνες, δεν μπορεί όμως να τους θρέψει για πολύ». Πολλοί ζωγράφοι της μικρής αυτής πόλης έγιναν νωρίς μαθητές του Ρέμπραντ στο Αμστερνταμ για να αποκτήσουν τουλάχιστον το καλό τεκμήριο.
Ανάμεσα στα ανέλπιστα, η δυνατότητα συμβολής της συλλογής σχεδίων της Πινακοθήκης μας στην έκθεση με ένα ποιητικότατο σχέδιο ενός από τους καλύτερους ζωγράφους του Dordrecht, του JavaGoyen. Ηταν κληρονομιά του ευεργέτη Γρηγόρη Μαρασλή, και αναπαριστά την πόλη με τη Μεγάλη Εκκλησία χτισμένη πάνω στη σαθρή άμμο, με το μισοτελειωμένο καμπαναριό και ανεμόμυλους σαν μινιατούρες γύρω της. Είμαστε υπερήφανοι και για το λόγο ότι στην ίδια συλλογή έχουμε άφθονα ανάλογης ποιότητας σχέδια εγκρίτων Ευρωπαίων δημιουργών, όλα δωρεές ημεδαπών αστών, που περιμένουν υπομονετικά να έρθει η σειρά τους για την πρώτη παρουσίαση στο κοινό.
Εξειδίκευση των ζωγράφων
Οπως μπορεί να δει ο προσεκτικός επισκέπτης, η έκθεση είναι δομημένη σύμφωνα με ένα φαινόμενο που προσδιορίζει τη ζωγραφική τής Ολλανδίας στο σύνολό της, τόσο τον 17ο όσο και τον 18ο αιώνα (αφού διαπιστώνουμε ότι το ένα τρίτο των έργων που εκτίθενται ανήκουν στον 18ο αιώνα). Είναι ο διαχωρισμός της ζωγραφικής άσκησης σε διαφορετικά είδη και η εξειδίκευση των ζωγράφων σε σαφή θέματα, που ακολουθήθηκε γρήγορα από μια ιεράρχηση των ειδών αυτών, πράγμα που είχε επιβάλει η αγορά έργων τέχνης, και είχαν αποδεχθεί οι καλλιτέχνες.
Η διαδικασία αυτή εξειδίκευσης ήταν σημαντικότερη από όλες τις άλλες δομικές διαφοροποιήσεις ύφους και οδήγησε -και λόγω των ποιοτικών της επιτευγμάτων- και την ευρωπαϊκή ζωγραφική στην υιοθέτηση των διαχωρισμών αυτών. Ως σήμερα οι Ακαδημίες Τεχνών στηρίζουν τη διδασκαλία τους λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά στο διαχωρισμό αυτό. Είναι: Η ιστορική ζωγραφική, δηλαδή πολυπρόσωπες συνθέσεις με συγκεκριμένες αναφορές, η τοπιογραφία με τη θαλασσογραφία, η ηθογραφία με σκηνές καθημερινής ζωής, η προσωπογραφία, ατομική και ομαδική και η νεκρή φύση.
Οι αστοί επενδύουν
Απρόσκοπτα δημιουργείται μια υγιής αγορά για το κάθε είδος, όπου ο καλοστεκούμενος αλλά και ο λιγότερο εύρωστος αστός, ελλείψει και πολλών άλλων ευκαιριών επενδύσεων σε ακίνητα στη χώρα των καναλιών, δεν διστάζουν να επενδύσουν και σημαντικά κεφάλαια σε «κινητά» αγαθά υψηλής ποιότητας με αποτέλεσμα πολλές στρατιές ζωγράφων -αστών επίσης- που πετύχαιναν στο ένα ή άλλο είδος καλύτερα, να επιδίδονται στην τέχνη τους με θετικά για τη ζωή τους αποτελέσματα. Η έννοια του pictor mercator (ζωγράφου-εμπόρου) αποκτά ολοκληρωμένο νόημα στην Ολλανδία, σε μια ανθηρή αστική πολιτεία, όπου το καμάρι της κοινωνίας είναι οι ίδιοι οι αστοί.
Μόνο οι μεγάλοι ζωγράφοι δούλευαν όλα τα είδη. Ο Ρέμπραντ όχι μόνο άπλωσε το εύρος της ζωγραφικής του δεινότητας παντού, αλλά δεν κατάφερε και να συγκρατήσει την περιουσία του, με αποτέλεσμα να πεθάνει πάμπτωχος. Δεν ήταν όμως και ο ζητούμενος τύπος Ολλανδού ζωγράφου για εμπορικές συναλλαγές της μορφής που θα γνωρίσουμε στην έκθεσή μας. Και όμως, όλα τα ποιοτικά κριτήρια αναφοράς περιστρέφονται γύρω του, αφού όχι και ολίγα έργα της έκθεσης γίνονται αντικείμενα σύγκρισης με δικά του.
Ομαδική προσωπογραφία
Η έκθεση προσεγγίζεται με πολλούς τρόπους. Ενας θα ήταν να ξεχωρίσει κανείς ένα έργο και να χτίσει πάνω σε αυτό. Δεν θα ήταν λάθος αν επιλεγόταν ένα έργο, όπως η ομαδική προσωπογραφία των βλοσυρών «Διοικητών και Αξιωματούχων του Νομισματοκοπείου στο Dordrecht» έργο του Samuel vaΗoogstrateτου 1674, για να εμβαθύνει κάπως στο πνεύμα της ολλανδικής εικαστικής κοινότητας. Ο Αlois Riegl έδειξε στο βιβλίο του με θέμα ακριβώς την «Ολλανδική ομαδική προσωπογραφία» το 1902, ότι υπάρχουν συγκεκριμένες διαφορές μεταξύ μιας ατομικής αστικής προσωπογραφίας και τις σχέσεις που δημιουργούνται σε μια ομαδική επαγγελματική προσωπογραφία. Αλλά υπάρχουν και αντιθέσεις στις εσωτερικές σχέσεις των απεικονιζόμενων μεταξύ τους, τόσο όσον αφορά την εσωτερική αφηγηματική υπαγωγή της ομάδας μεταξύ της, όσο και την εξωτερική της συνεκτικότητα σε ό,τι αφορά τη σχέση της με το θεατή.
Οι αντιθέσεις αυτές βασίζονται στην αίσθηση συμμετοχής στην πνευματική ζωή των απεικονιζόμενων. Με λίγα λόγια, όσο πληρέστερη και καλύτερα κατανοητή είναι η εσωτερική συνοχή των ατόμων σε ένα πολυπρόσωπο ολλανδικό πορτρέτο, τόσο μικρότερη είναι η συμμετοχή του θεατή στην εσωτερική ζωή και ένταση των απεικονιζόμενων. Στο εν λόγω έργο η εσωτερική συνοχή μοιάζει να είναι μικρή, χρειάζεται η βοήθεια χειρονομιών και η συμμετοχή του βλέμματος καθενός από τους αξιωματούχους, που δεν απεικονίζονται παρά μόνο ως προτομές.
Στο έργο της έκθεσης, η προσπάθεια του θεατή να συμμετάσχει είναι μεγάλη, η αφηγηματικότητα περιορίζεται στην απαρίθμηση των σπουδαίων κεφαλών. Πλην όμως μπορούμε να φανταστούμε τους αστούς αυτούς που στήριξαν με τη δουλειά τους το πρώτο νομισματοκοπείο της χώρας και μπορούμε επίσης να εικάσουμε την εσωτερική δομή μιας χώρας που στηρίζεται όχι στην πολιτική ιεραρχία αλλά στην κοινωνία των αστών. Οπως γράφει ο ιστορικός JonathaIsrael για την Ολλανδική Δημοκρατία: «Γύρω από το 1650 υπήρχαν περίπου δυόμισι εκατομμύρια πίνακες στην Ολλανδία, οι περισσότεροι βέβαια αντίγραφα, ή πίνακες χαμηλής ποιότητας, υπήρχε όμως μια καλή αναλογία από 10% έργων ποιότητας. Και αυτό όχι χάρη στην πολιτική ή εκκλησιαστική προστασία, αλλά χάρη στην εξέλιξη των αστών».
Νεκρές φύσεις και τοπία
Με την ίδια λογική, και όλα τα φυσικά αντικείμενα αξίζει να απεικονιστούν: κράμβες και καρότα, γαρίδες και τυριά, ρέγκες και μαργαριτάρια, σαύρες και βατράχια, κότες και αγελάδες, τρικυμισμένες θάλασσες με ναυάγια, ήρεμα κανάλια με ανεμόμυλους και συννεφιασμένους ουρανούς. The Αrt of describing («Τέχνη της περιγραφής») ονόμασε η Αμερικανίδα ιστορικός τέχνης Svetlana Alpers την ζωγραφική στην Ολλανδία του 17ου αιώνα. Μάλιστα. Αυτές τις εικόνες αξίζει να τις αποκτήσει κανείς γιατί αποδίδουν πάνω από όλα μια ενδιαφέρουσα ζωγραφική άποψη μέσα από το κυρίαρχο χειρωνακτικό ήθος, την probite de l’art, που θα ζητούσε και ο Ιngres.
Αλλά προσοχή: Δεν κρύβεται η τραγικότητα ενός Ντοστογιέφσκι πίσω από έναν Βερμέρ, πίσω όμως από κάθε νεκρά φύση με καρπούς και κάθε ηθογραφία κρύβεται πεισματικά και το έμβλημα κάποιου άλλου, απόκρυφου, βατού όμως νοήματος. Η δέσμευση της ζωγραφικής αυτής στο στενό αστικό καλβινιστικό περιβάλλον της στοίχισε βέβαια τις μεγάλες μπαρόκ εξάρσεις, γνωστές στον καθολικό χώρο. Αλλες ήταν οι «εξάρσεις» στην Ολλανδία: Αυτές που προκαλεί ο Ρέμπραντ με τη νέα ανάγνωση της Βίβλου.
Ζωγραφική «εργαστηρίου»
Δεν είναι διανοούμενοι οι Ολλανδοί ζωγράφοι. Και για το λόγο αυτό οι εξαρτήσεις τους αποτυπώνονται καθαρά στη διαδικασία της ζωγραφικής που στηρίζεται στην ψευδαίσθηση ότι ο δισδιάστατος πίνακας είναι τρισδιάστατος χώρος. Και γι’ αυτό μένουν εγκλωβισμένοι σε μια συμβατική ζωγραφική, μια ζωγραφική «εργαστηρίου». Κατά συνέπεια τα έργα δεν είναι «εγκεφαλικά και εξομολογητικά, οι αφηγήσεις τους δεν είναι αυτοαναφορικές ή αυτοσαρκαστικές», όπως θα έγραφε ένας κριτικός για τη σημερινή τέχνη. Μας καθησυχάζουν όμως και μας ηρεμούν, εμάς τους σημερινούς φιλότεχνους, που βρισκόμαστε εκτεθειμένοι σε κάθε λογής εννοιολογικές πλεκτάνες καλλιτεχνών με κριτικούς.
Η ταυτότητα της έκθεσης
«Ο χρυσός αιώνας της ολλανδικής ζωγραφικής – Από τη Συλλογή του Μουσείου του Dordrecht»: Ογδόντα έργα ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου και του 18ου αιώνα από το Μουσείο του Dordrecht παρουσιάζονται ώς τις 19 Μαΐου 2002 στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Χαρακτηριστικό της έκθεσης είναι τα έργα υψηλής ζωγραφικής στάθμης με παράλληλη ανάπτυξη ποικίλων θεμάτων, όπως σκηνές από την καθημερινή ζωή, τοπία, νεκρές φύσεις και προσωπογραφίες, από ζωγράφους που εργάζονταν για την ελεύθερη αγορά. Η καλλιτεχνική άνθηση που παρατηρείται σε κέντρα όπως το Αμστερνταμ, το Χάρλεμ, το Λέιντεν, το Ντελφτ, η Ουτρέχτη και το Ντόρντρεχτ είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση ενός κλίματος μέσα στο οποίο ζωγράφοι που ο αριθμός τους ξεπέρασε κάθε προηγούμενο να μπορούν να ανταποκρίνονται στη μεγάλη ζήτηση μιας ανεπτυγμένης κοινωνίας αστών – εμπόρων, με την παραγωγή ενός τεράστιου αριθμού πινάκων από ζωγράφους – εμπόρους.