Ρ ενέ Μαγκρίτ. Το όνομα φιγουράρει στα βιβλία τέχνης δίπλα στο λήμμα σουρεαλισμός. Ενας Βέλγος σουρεαλιστής καλλιτέχνης (1898-1967) που ζωγράφιζε στα μέσα του περασμένου αιώνα αινιγματικές εικόνες, για κάποιους ονειρικές όπως εκείνες του Νταλί, αρκετά δυσνόητες, αλλά εντυπωσιακές, γεμάτες συμβολισμούς και κρυμμένα νοήματα. Για όποιον μάλιστα συνδυάζει στη μνήμη του ονόματα με εικόνες, το όνομα Μαγκρίτ, Μagritte, θα σχηματιστεί πιθανόν κάτω από μια καφετιά ζωγραφιστή πίπα πλάι στην επιγραφή «Ceci n’est pas une pipe» (Αυτό δεν είναι μία πίπα), ένα από τα διασημότερα έργα της μοντέρνας τέχνης, από τα πιο σχολιασμένα και ακριβοπληρωμένα στην ιστορία της.
Για τον Ντανιέλ Αμπαντί, επιμελητή της αναδρομικής έκθεσης που του αφιερώνει αυτές τις μέρες η Galerie Nationale du Jeu de Paume στο Παρίσι (11/2-9/6/03), ο Ρενέ Μαγκρίτ είναι ο κατεξοχήν καλλιτέχνης του μεγάλου κοινού. Στις ατελείωτες ουρές και στις αίθουσες με τους εκατό πίνακες, κολάζ, αντικείμενα και φωτογραφίες του καλλιτέχνη, στριμώχνονται φοιτητές, καλλιτέχνες, φιλότεχνοι, αλλά και ολόκληρη η παρισινή μεγαλοαστική τάξη -κυρίες, κύριοι και παιδιά- που δεν απουσιάζει από καμία τέτοιου μεγέθους εκδήλωση. Το θέαμα είναι πράγματι εντυπωσιακό, ιδιαίτερα μπροστά σε τόσες εικόνες που όσο και να τις αναλύσουμε παραμένουν ερμητικά αινιγματικές. Ο Ρενέ Μαγκρίτ είναι κάτι περισσότερο από ένας σουρεαλιστής καλλιτέχνης. Περιφερόμενοι μπροστά στα έργα αντιλαμβανόμαστε σιγά σιγά το αναπόφευκτο: ο καθένας, ελλείψει εξηγήσεων και βεβαιοτήτων, βλέπει τον πίνακα που του αρέσει. Το σημαντικό άλλωστε, θα έλεγε ο Μαγκρίτ, είναι να αφεθείτε στην ποίηση των εικόνων.
1925, η αρχή
Η παρουσίαση των έργων, χρονολογική, ξεκινάει στα 1925, παραλείποντας τις διαφημιστικές αφίσες και τα σχέδια των πρώτων χρόνων, τους πίνακες φωβ και κυβιστικών επιρροών, για να εισαγάγει τον επισκέπτη κατ’ ευθείαν στο «αλλόκοτο». Ο Ρενέ Μαγκρίτ, ο οποίος έχει ήδη ζήσει έναν πόλεμο και την αυτοκτονία της μητέρας του, σπουδάζει στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών των Βρυξελλών, εργάζεται ως γραφίστας και αρχίζει να στρέφεται στη ζωγραφική. Νοικιάζει ένα ατελιέ και μέσω του νεαρού συνθέτη Μεσένς έρχεται σε επαφή με τους Ιταλούς φουτουριστές, καθώς και με τον Ερικ Σατί και τον Τρίσταν Τζάρα του κινήματος Νταντά. Η συνάντηση όμως που θα τον καθορίσει συμβαίνει στα 1923, όταν πέφτει πάνω σ’ ένα αντίγραφο του πίνακα του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, «Le Chant d’ Amour». Στο μεταξύ, για περίπου δύο χρόνια διακόπτει τη ζωγραφική, ακολουθώντας από κοντά τη δράση του κινήματος Νταντά και συμμετέχοντας σε περιοδικά και δημοσιεύσεις, μεταξύ των οποίων και το τελευταίο τεύχος του περιοδικού του Πικάμπια, 391. Στα 1925 ξαναρχίζει να ζωγραφίζει. Η επιρροή του Ντε Κίρικο αλλά και του Μαξ Ερνστ είναι πλέον σαφής, ενώ σιγά σιγά συγκεντρώνεται γύρω από τον ίδιο μια ομάδα Βέλγων σουρεαλιστών, οι οποίοι θα έρθουν στη συνέχεια σε επαφή με τον Αντρέ Μπρετόν και τον Αραγκόν, τον Νταλί και τον Πολ Ελιάρ, με τον οποίο ο Μαγκρίτ θα συνάψει στενή φιλία.
Ανατρεπτική περίοδος
Τα τρία μοναδικά χρόνια σε όλη του τη ζωή που θα εγκαταλείψει το Βέλγιο για να μείνει με τη γυναίκα του λίγο έξω από το Παρίσι (1927-1930) είναι γεμάτα συναντήσεις με τους Παριζιάνους σουρεαλιστές, εκθέσεις, δράση, μεγάλη παραγωγικότητα. Τα έργα αυτής της περιόδου αποτελούν το πιο ανατρεπτικό, ευρηματικό και πρωτότυπο κομμάτι της έκθεσης και της καριέρας του. Τότε εισάγει για πρώτη φορά λέξεις και φράσεις στους πίνακές του, τότε διαμορφώνεται η καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία, η σχέση του με το σουρεαλισμό, αλλά και η ουσιαστική και πρωτεύουσας σημασίας θεωρητική του σκέψη. Ιστορικά και διανοητικά, βρίσκεται κάπου ανάμεσα στον Μαρσέλ Ντισάν και τον Φράνσις Πικάμπια, και την ύστερη εννοιολογική τέχνη, που σύμφωνα με πολλούς θα κληρονομήσει τη σκέψη του. Διαβάζοντας τα γραπτά του και την αλληλογραφία του της περιόδου, γίνεται σαφές ότι τα πάντα στους πίνακές του είναι η υλοποίηση μιας ιδέας, μιας θεωρίας, όχι για τη ζωγραφική και την τέχνη, αλλά για την ίδια την πραγματικότητα. Για τους ιστορικούς της τέχνης, ο Μαγκρίτ, ως σουρεαλιστής καλλιτέχνης, βρίσκεται στην ίδια πλευρά με τον Νταλί, ως οι πιο εικονικοί σε σχέση με τον Ερνστ, τον Μασόν και τον Μιρό, που μελετούν περισσότερο τα υλικά και τα χρώματα, τη φόρμα. Ο Μαγκρίτ όμως δεν ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει το όνειρο, να «δημιουργήσει μια έγχρωμη και τρισδιάστατη φωτογραφία του ονείρου» όπως ο Νταλί. Μέσα από τις ποιητικές του εικόνες, που ο θεατής αδυνατεί να ερμηνεύσει, επιχειρεί να στρέψει την προσοχή μας σ’ αυτά καθ’ εαυτά τα αντικείμενα, στις «ποιότητες και λεπτομέρειες των καθημερινών αντικειμένων και των φυσικών στοιχείων, των ανθρώπων».
Λέξεις και εικόνες
Στους πίνακες αυτής της περιόδου, αυτό που έχει, λοιπόν, τη μεγαλύτερη σημασία είναι η σχέση των αντικειμένων που αναπαρίστανται με τις λέξεις που τα συνοδεύουν, αλλά και μεταξύ τους. Στα 1929, ο Μαγκρίτ δημοσιεύει στο περιοδικό του Μπρετόν, «La RevolutioSurrealiste», το «Οι Λέξεις και οι εικόνες», ένα «κείμενο» όπου μια σειρά από φράσεις ακολουθούνται, φέρουν σαν λεζάντα εικόνες. Το σκίτσο μιας κοπέλας που λέει «ο ήλιος», για παράδειγμα, συνοδεύει τη φράση: «Μια λέξη μπορεί να πάρει τη θέση ενός αντικειμένου στην πραγματικότητα».
Αυτό που θέλει να δείξει και που επαναλαμβάνει ο Μαγκρίτ, είναι ότι δεν υπάρχει καμία αξιωματική σχέση μεταξύ λέξεων και πραγμάτων, πρόκειται για απλές συμβάσεις, και ότι η πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα μεγάλο μυστήριο. Οσο πιο προφανής φαντάζει στα μάτια σας η πραγματικότητα, τόσο λιγότερο είναι. Οι πίνακές του είναι ένα ταξίδι στο παράλογο. Ενας κόσμος σε αποχρώσεις του γκρι, του καφέ, του πράσινου και του γαλάζιου, με τεράστια πουλιά και υπερφυσικά φρούτα, ιπτάμενες χελώνες και πούλια του σκάκι που παριστούν τα δέντρα («Le joueur secret», 1927), παπούτσια που καταλήγουν σε πόδια («Le Modele rouge», 1937), παράξενα τοπία και φράσεις που μοιάζουν ακατανόητες στο βλέμμα.
Σ’ αυτήν ακριβώς την εμμονή του Μαγκρίτ για τα πράγματα στηρίζεται ο Ντανιέλ Αμπαντί, ο οποίος επιμένει στις συνεντεύξεις που δίνει στον γαλλικό Τύπο, πάνω στην επιρροή του Μαγκρίτ στους καλλιτέχνες της ποπ αρτ (στον Αντι Γουόρχολ και την πολλαπλή αναπαράσταση ενός αντικειμένου στον πίνακα, τον Ολντενμπεργκ και τα υπερφυσικά αντικείμενα, στον Τζάσπερ Τζονς), σε εννοιολογικούς καλλιτέχνες όπως ο Joseph Kosuth, ο Μarcel Broodthears, αλλά και σε πολλούς σύγχρονους όπως ο Ζαν Μαρκ Μπουσταμάντε. Παραλληλισμός όχι τόσο αβάσιμος όσο αδέξια παρουσιασμένος, με παραδείγματα που συχνά ακούγονται αφελή. Αλλα σημεία της πορείας του που επιθυμεί να φωτίσει, η σχέση του με τον Αντρέ Μπρετόν, όχι πάντοτε ειρηνική, αλλά και με τον Αλέξανδρο Ιόλα, τον γκαλερίστα που τον έκανε διάσημο, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ, αναλαμβάνοντας από το 1947 μέχρι το θάνατό του την προώθηση των έργων του, άλλοτε με τρόπο ευεργετικό κι άλλοτε ασκώντας ισχυρές πιέσεις στον καλλιτέχνη πάνω στην ίδια την εξέλιξη του έργου του.