Η ιστορία θα μπορούσε να ξεκινάει με μια διήγηση ενός όχι ιδιαίτερα διάσημου ζωγράφου, ονόματι Maurice Denis, βενιαμίν μιας ομάδας καλλιτεχνών που ζουν στο Παρίσι στα τέλη του 19ου αιώνα, αυτοαποκαλούμενοι «Nabis» (ναμπί, προφήτες στα εβραϊκά): «Η πρώτη φορά που ακούσαμε το όνομα του Γκωγκέν ήταν το 1888» αναφέρει ο ζωγράφος, «από έναν άλλο μελλοντικό «ναμπί», ονόματι Srusier». «Πώς βλέπετε αυτό το δέντρο»; είχε ρωτήσει ο Πωλ Γκωγκέν (1848-1903) τον νεαρό Srusier σε έναν περίπατό τους στο περίφημο Δάσος της Αγάπης του Ποντ-Αβέν στη Βρετάννη. «Δεν είναι πράσινο; Βάλτε λοιπόν πράσινο, το πιο όμορφο πράσινο της παλέτας σας. Κι αυτή η σκιά μάλλον μπλε; Μη φοβάστε, λοιπόν, να τη ζωγραφίσετε όσο πιο μπλε γίνεται». Εκείνο το φθινόπωρο του 1888, ο Πιερ Μπονάρ (1867 – 1947) είναι μόλις είκοσι δύο ετών, τα λόγια όμως του Γκωγκέν, δασκάλου στα μάτια μιας γενιάς ζωγράφων της εποχής, θα καθορίσουν την καλλιτεχνική του πορεία. Η επιφάνεια του πίνακα αποτελεί στο εξής για εκείνον ένα πεδίο συνεχούς πειραματισμού πάνω στο χρώμα, τον τόπο αναπαραγωγής μιας ζωντανής και εξελισσόμενης οπτασίας.
Η μεγάλη αναδρομική έκθεση που αφιερώνει στο έργο του το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της πόλης του Παρισιού, με την ολοκλήρωση της ανακαίνισής του, είναι ένα πραγματικό πανόραμα από ενενήντα πίνακες, πολλοί από τους οποίους βγαίνουν εξαιρετικά σπάνια από τις συλλογές όπου ανήκουν: άλλοι ήλθαν από τις ΗΠΑ και κάποιοι άφησαν για πρώτη φορά τη Μόσχα (οι διακοσμήσεις της οικίας των Morosov). Μαζί τους, ενδιαφέρουσες φωτογραφίες αλλά και σχέδια από τα ημερολόγια του ζωγράφου.
Κλασικός του μοντερνισμού
Οι ιστορικοί τέχνης που ετοίμασαν την έκθεση μιλούν για μια ευκαιρία να «ανατοποθετηθεί ο Μπονάρ ανάμεσα στους «κλασικούς» του μοντερνισμού του 20ού αιώνα», αλλά και να αναγνωριστεί η επικαιρότητα των προβληματισμών του: Ποιο είναι το πραγματικό «θέμα» της ζωγραφικής, πώς ο ζωγράφος διαπραγματεύεται τον ιδιωτικό του χώρο και πώς τον υπερβαίνει; «Το έργο τέχνης, μια παύση του χρόνου», είναι ο υπότιτλος της έκθεσης, μια φράση του ίδιου του Μπονάρ, σημειωμένη στο ημερολόγιό του του 1936, που δίνει τον τόνο για μια νέα ερμηνεία του έργου του, στους αντίποδες του «συναισθηματισμού» και της συγκαταβατικής «ευδαιμονιστικής» ανάγνωσης που έχει μέχρι σήμερα επικρατήσει.
Το «θέμα» της ζωγραφικής, λοιπόν, δεν είναι άλλο από την ίδια την επιφάνεια του πίνακα, γράφει σε κάποιο από τα ημερολόγιά του ο Μπονάρ, «με το χρώμα της και τους δικούς της νόμους, υπεράνω των αντικειμένων». Τα φυσικά τοπία, οι αναπαραστάσεις εσωτερικών χώρων, ακόμα και τα γυμνά και τα πορτρέτα του που γεμίζουν τις αίθουσες του μουσείου, είναι ένας κατακλυσμός από πινελιές σε έντονα χρώματα, που σίγουρα λίγη σχέση έχουν με τη στενή πραγματικότητα, καθώς ο ορίζοντας απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά, τα αντικείμενα αιωρούνται, οι φιγούρες καλύπτονται από ομίχλη.
«Το βλέμμα του ζωγράφου δίνει στα αντικείμενα μια ανθρώπινη αξία, αναπαράγει τα πράγματα τέτοια όπως τα βλέπει το ανθρώπινο μάτι. Κι αυτή η όψη κινείται. Κι αυτή ή όψη μεταβάλλεται». Το βλέμμα πάλι του θεατή καλείται από τον Μπονάρ να περιπλανηθεί πάνω σ’ αυτή την επιφάνεια, συχνά χωρίς σημεία αναφοράς. Οι πίνακες πράγματι συχνά μοιάζουν να αντιστέκονται ή και να διαφεύγουν το βλέμμα μας, εμποδίζοντας τη φαντασία μας να εντοπίσει πάνω τους την παραμικρή εικόνα. «Το χρώμα», έλεγε πάλι ο Γκογκέν, «που είναι δόνηση όπως η μουσική, κατορθώνει να αποδώσει το πιο γενικό αλλά και πιο ασαφές χαρακτηριστικό της φύσης: την εσωτερική της δύναμη».
Στην πρώτη αίθουσα ενός χρονολογικού στις βασικές γραμμές στησίματος μάς υποδέχονται μερικά έργα της περιόδου «ναμπί». Οι «ναμπί» (Paul Srusier, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Edouard Villard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels), επηρεασμένοι κυρίως από τον Γκογκέν (1848-1903) στην τολμηρή, για τα δεδομένα της ιμπρεσιονιστικής παράδοσης που έχει προηγηθεί, αντιμετώπιση του χρώματος, αλλά και από τον συμβολισμό του τέλους του αιώνα, δίνουν έμφαση στις τέχνες της διακόσμησης, θαυμάζουν τον Τουλούζ Λοτρέκ, ενδιαφέρονται και διδάσκονται από την ιαπωνική τέχνη, αναζητούν τη συνεύρεση των τεχνών και την ενσωμάτωσή τους στην καθημερινή ζωή. Εικονογραφούν λογοτεχνικά έργα, φτιάχνουν ντεκόρ για το θέατρο, σχεδιάζουν αφίσες και έπιπλα. Αυτή η στροφή προς την εξέλιξη των ίδιων των τεχνικών και των μέσων συνδυάζεται στα έργα τους με μια συρρίκνωση των θεμάτων, που δεν είναι παρά η αφορμή, με αποτέλεσμα, χαρακτηριστικό στους πίνακες του Μπονάρ, να επαναλαμβάνονται οι ίδιες σκηνές συχνά σε δεκάδες εκδοχές, όπως η θέα ενός κήπου, εσωτερικοί χώροι, ένα γυμνό – συνήθως η γυναίκα του, Μάρθα, ενώ βγαίνει από την μπανιέρα ή στέκεται μπροστά στον καθρέφτη.
Η πραγματικότητα σαν όνειρο
Ο Μπονάρ ζωγραφίζει κυρίως από μνήμης, με βάση βέβαια πραγματικές εικόνες, τις οποίες επιχειρεί να αναπαραγάγει σύμφωνα με την οπτική εντύπωση που αποτυπώθηκε στη φαντασία του. Εκείνο που τον διαφοροποιεί, όπως και άλλους ζωγράφους, από τους ιμπρεσιονιστές, οδηγώντας κάποιους στον εξπρεσιονισμό, είναι ακριβώς αυτό: αντίθετα από εκείνους δεν ζωγραφίζει τη «ζωντανή» εντύπωση, την επίδραση του φωτός στο τοπίο που έχει μπροστά του μια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά ένα είδος προσωπικής ονειροπόλησης. Ο Πικάσο (1881-1973), εκπρόσωπος μιας εντελώς διαφορετικής άποψης για τη ζωγραφική, που θα γεννήσει τον κυβισμό, είχε κατακρίνει με έμφαση αυτή τη στάση, που για κείνον προϋποθέτει μια «παθητική» υποταγή του καλλιτέχνη στα μηνύματα της φύσης. Για τον Πικάσο, ο ζωγράφος πρέπει να επιλέγει το χρώμα και να συνθέτει τον πίνακα κατά βούληση κι όχι να ακολουθεί την «ευαισθησία» του, δουλεύοντας τις μορφές και δημιουργώντας αντιθέσεις.
Μπροστά στο τραπέζι της κουζίνας ή στο τζάκι, μπροστά στον καθρέπτη ή ξαπλωμένη στην μπανιέρα, επανέρχεται η ίδια γυναικεία μορφή. Ο Μπονάρ γνωρίζει τη Μάρθα το 1893, είκοσι έξι χρόνων, σε μια περίοδο ανοίγματος προς τις άλλες τέχνες (φτιάχνει γλυπτά, σκηνικά για το θέατρο, εικονογραφεί βιβλία κ.ά.), θαυμασμού του για τον Οντιλόν Ρεντόν, αλλά και εποχή των πρώτων σημαντικών εκθέσεών του στο Παρίσι. Γεννημένος στις 3 Οκτωβρίου 1867 στο Fonteney-aux-Roses, κοντά στο Παρίσι, δεν θα σταματήσει να ταξιδεύει στη Γαλλία και στο εξωτερικό, αλλάζοντας συνεχώς ατελιέ και αναζητώντας νέα τοπία και νέες εμπειρίες στα μουσεία της Ευρώπης μέχρι το 1925, όταν θα αποφασίσει να εγκατασταθεί στη νότιο Γαλλία, στο Cannet, και να παντρευτεί, τριάντα δύο χρόνια μετά τη γνωριμία τους, την αγαπημένη του Μάρθα. Συνεχίζει να εικονογραφεί μεταξύ άλλων βιβλία των Αντρέ Ζιντ και Οκτάβ Μιρμπό, την αφίσα των Ρωσικών Μπαλέτων και τα σκηνικά για τα «Παιχνίδια» του Νιζίνσκι στο Thˆtre des Champs Elyses. Το 1934 ανακαλύπτει το φως της νορμανδικής ακτής, όπου μένει μέχρι το ξέσπασμα του πολέμου, και αφοσιώνεται πλέον αποκλειστικά στη ζωγραφική. Το 1942, με τον χαμό της Μάρθας, ο Μπονάρ επιστρέφει στο Παρίσι για τρία χρόνια και στη συνέχεια στον Νότο, όπου θα μείνει μέχρι το τέλος, με συντροφιά την ανιψιά του.
Αυτοπροσωπογραφίες
Από τις πιο δυνατές στιγμές αυτής της χορταστικής για το βλέμμα έκθεσης, ξεχωρίζουμε μια σειρά πολύ παλιών φωτογραφιών από τα διάφορα σπίτια του Μπονάρ, όπου διακρίνουμε συχνά τη φιγούρα της γυναίκας του και του ιδίου, σε τοπία που μοιάζουν συχνά ονειρικά, αλλά και την εντυπωσιακή σειρά αυτοπροσωπογραφιών του. Δώδεκα πίνακες ιδιαίτερα δυνατοί, όπου ανακαλύπτουμε ίσως το πραγματικό «πρόσωπο» ενός ζωγράφου που δεν μοιάζει καθόλου με τα φωτεινά τοπία της πλειοψηφίας των πινάκων του. Με εξαίρεση ένα νεανικό πορτρέτο, όπου παρουσιάζει τον εαυτό του ως νεαρό υποσχόμενο ζωγράφο είκοσι δύο χρόνων με τα πινέλα του στο χέρι («Αυτοπροσωπογραφία» 1889), οι υπόλοιποι πίνακες φανερώνουν μια συνειδητή αποστασιοποίηση του Μπονάρ από την εικόνα του ως καλλιτέχνη. Σκοτεινοί, εξπρεσιονιστικοί, οι περισσότεροι απ’ αυτούς τους πίνακες προέρχονται από τις τρεις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Ως «Μποξέρ» (1931), μπροστά στον καθρέπτη του μπάνιου του, γυμνός και με το σώμα εμφανώς καταρρακωμένο, αντιμέτωπος με την εικόνα του. Δύο χρόνια πριν πεθάνει, το 1945, ο ζωγράφος πραγματοποιεί τρεις αυτοπροσωπογραφίες: ο χρόνος μοιάζει να ‘χει σταματήσει, το πιο αγαπημένο του πρόσωπο έχει χαθεί από το οπτικό του πεδίο, η ζωή πλησιάζει στο τέλος της κι εκείνος αισθάνεται συρρικνωμένος, ακινητοποιημένος, «τυφλός».