Κ. Γκολντόνι
Τέλος Καρναβαλιού
Σκηνοθεσία: Βασ. Παπαβασιλείου
Θέατρο: ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας (στο Λαμπέτη)
«Πιερότε τρελέ, που μες στη ζάλη
του φοξ πηδάς και μεθάς τις Κολομπίνες,
αναμπαιχτή της Μοίρας, που την πάλη
και της Ζωής αψηφάς, λύπες και πείνες (…)
παίξε, αναγέλα τις ψευτιές, τις πλάνες,
τις αγάπες, τα μίση και τα πάθη.»
ΡΩΜΟΣ ΦΙΛΥΡΑΣ,
«Αποκριάτικο», περιοδ. Οικογένεια, 5-3-1927
Σου αφήνει αληθινά μια ιδιότυπα στυφή γεύση η έξοδος από μια παράσταση, της οποίας οι οιωνοί και οι προαναγγελίες υπόσχονταν γέλιο, ευφορία, κατάφαση, βάθος. Ο Γκολντόνι έχει δουλευτεί στην Ελλάδα με όρους τελειοθηρίας κι έτσι είμαστε κακομαθημένοι να περιμένουμε τα καλύτερα, μάλιστα δε από έναν σκηνοθέτη της ολκής του Βασ. Παπαβασιλείου.
Δυστυχώς, η παράστασή του με το «Τέλος καρναβαλιού» (1762) θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως εργασία μερικών μόνο κατακτήσεων, αλλά και ανισοτήτων και εν γένει διαλείποντος ύφους.
Με το «Τέλος καρναβαλιού» ο Γκολντόνι γράφει μια πικρή αλληγορία κατά την οποία ένας Βενετσιάνος ταλαντούχος υφαντουργός ξεκορμίζει απ’ τη συντεχνία του προς αναζήτηση καλυτέρας τύχης στη Μόσχα. Ο υφαντουργός αυτός είναι βέβαια η απογοητευμένη περσόνα του Γκολντόνι, καθώς, ύστερα από πλείστες επιθέσεις και μυκτηρισμούς των ομοτέχνων του, αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη Βενετία για τη Γαλλία, ακριβώς το 1762. Είναι ο ίδιος Γκολντόνι που δίδαξε στους αντιπάλους του τη δική του θεατρική «υφαντουργική», για την οποία και τόσες χάριτες του οφείλει το πέρασμα απ’ τον αυτοσχεδιασμό της κομέντια στην οργανωμένη ηθογραφική υπόκριση.
Αδύνατο έργο
Το έργο, όπως τουλάχιστον ακούστηκε, είναι αδύνατο, πολύ αδύνατο. Νομίζω όμως πως και πράγματι είναι. Παρακολουθεί, γύρω απ’ το κεντρικό πρόσωπο, μια αποκριάτικη συγκέντρωση με συνδαιτυμόνες ποικίλους ετερόκλητους τύπους που όμως, πέρα απ’ την ιλαρότητα που κομίζουν, έχουν και δραματικές πλευρές, απούσες από την παράσταση. Ο σκηνοθέτης έστησε τουλάχιστον τρεις λαμπρές σκηνές: την του γεύματος, εκείνην της χαρτοπαιξίας, καθώς και το χορευτικό φινάλε της παράστασης. Εν τούτοις, δυσκολεύομαι να αντιληφθώ τον λόγο για τον οποίο ο Παπαβασιλείου μετέφρασε το ιταλικό κείμενο όχι μόνο λαϊκά, κάτι απολύτως νόμιμο, αλλά παρεμβάλλοντας και αγοραίες ελληνικές ή αργκό εκφράσεις που τραυμάτιζαν πια με τις υπερβολές τους την αίσθηση της εποχής. Πέραν των προσεγμένων κοστουμιών της Μαρί-Νοέλ Σεμέ, το σκηνικό της πρόδωσε τον σκηνοθέτη: βαριά τόπια υφαντά, κρέμονταν από την κορυφή μέχρι το δάπεδο, ακίνητα, αλειτούργητα, αφιλόξενα, τελικώς βλοσυρώς ανευφάνταστα. Στο πρώτο επίπεδο σκηνοθεσίας όπου οφείλει να πρωταγωνιστεί η χάρη και το χιούμορ (και βεβαίως υπήρχαν μερικές νησίδες τους), κανονικά επίσης αναμενόταν να επέμβει υποβοηθητικά ο μουσικός Θ. Αμπαζής. Νομίζω ότι έλαμψε διά της απουσίας του.
Οι ερμηνείες
Εξάλλου, η σκηνοθεσία, όχι πάντα με δική της ευθύνη, δεν μπόρεσε να οδηγήσει ή να συγκρατήσει τους περισσότερους απ’ τους ηθοποιούς. Εξηγούμαι: ο σχηματικός Κ. Γαλανάκης (αφεντικό και οικοδεσπότης), για άλλη μια φορά δεν ξεπέρασε έναν γνωστό είρωνα στόμφο με ένρινους, συχνά ακατάληπτους ήχους. Η κόρη του (Διώνη Κουρτάκη), νέα ηθοποιός με ζωντάνια και ενέργεια, οδήγησε την ενέργεια αυτή στην υποκριτική νευρικότητα και ήταν σαφές ότι κουράστηκε γρήγορα ταχυλογώντας όχι απ’ το διάφραγμα αλλά απ’ τον λάρυγγα. Ο μαγκανωτής του Γερ. Γεννατά, ευέλικτος διαχειριστής των κωδίκων της κομέντια, οφείλει να εξετάζει προσεκτικότερα τους όρους και τα όρια των κωδίκων αυτών, καθώς κινδυνεύει, μέσα στην αυτοπεποίθηση, να μετατρέψει την οργανική χρήση σε κατάχρηση φωνασκούσας ανορθογραφίας.
Ατυχής έμπνευση η απόπειρα αναβάπτισης της τηλεοπτικής γυναικάρας Κατ. Λέχου (χρυσοκλώστρια) στα νάματα ενός υφολογημένου θεάτρου. Τα αυγά, αλίμονο, βάφονται με συγκεκριμένο τρόπο. Στον ρόλο του σχεδιαστή Αντζολέτο, δηλ. του Γκολντόνι, ο Ν. Νίκας υπήρξε έναν άψυχο παράδειγμα υποθερμίας σμικρύνοντας δραματικά τη συγγραφική πρόθεση. Δύο εξαίσιοι, σχεδόν λογοτεχνικοί του μονόλογοι, πέρασαν άσφαιροι. Η ανδροφάγος Γαλλίδα κεντήστρα της Σ. Σεϊρλή εξετέλεσε τέλεια το ιταλοελληνογαλλικό γλωσσικό σχέδιο ρόλου, αν το θεωρήσουμε σκηνοθετική επιτυχία, στον βαθμό που η πολυπλοκότητά του είμαι σίγουρος ότι θα δυσκόλεψε αποφασιστικά το ελληνικό κοινό. Τα σκίτσα ζηλοτυπίας μεταξύ Θ. Δήμου και ιδίως της Μαρ. Φωτάκη, όπως έπρεπε, υστερικώς διασκεδαστικά. Ο Θ. Γράμψας νοιάστηκε έντονα για το ύφος εποχής και ο Θ. Κατσαφάδος υπηρέτησε θετικά μια μπούφα αφέλεια.
Τime out. Κάπου εδώ πρέπει να αναφερθώ σε δύο σπουδαίες ηθοποιούς, που αποζημίωσαν για πολλά: τη στιλπνή, υπολογίστρια, δήθεν αθώα τροχονόμο των ζευγαριών Αλεξ. Σακελλαροπούλου και την αμίμητη -και μάλιστα για πρώτη φορά σε κωμικό ρόλο- Λυδία Φωτοπούλου. Η Φωτοπούλου έπλασε παμπόνηρα και δεξιοτεχνικά μια ξεκαρδιστική καρικατούρα κρημνοβατούντος, αδιαλείπτως ετοιμόρροπου, δήθεν πανευαίσθητου θήλεος, ανάμεσα στη μαριονέτα και στην ανθρώπινη υπόσταση, ανάμεσα στο υποτασικό ξελίγωμα και στην αιφνίδια «ανακατασκευή».Σπουδαία τεχνική επί «ψευδούς» εδάφους, το οποίο η τέχνη της ηθοποιού μεταμόρφωσε σε θεατρικά αληθές.
Ο Γκολντόνι, περνώντας απ’ τον Μένανδρο και τους Ρωμαίους, οργανώνει τον αυτοσχεδιαστικό οίστρο με γλέντι, αλλά και κρυμμένη οδύνη. Η παράσταση του Β. Παπαβασιλείου είχε ρυθμό, αλλά ο οίστρος της οδηγούσε σε ωραία λάτσι, αλλά και σε σκηνικές οχλαγωγίες, υπερβολές και, φοβούμαι, και σε αναπόδοτες πτυχές του κειμένου. Στο «Φίλος, όχι αστεία» με το ΔΗΠΕΘΕ Λάρισας (2000), αλλά και στο παλαιότερο «Καινούργιο σπίτι» (1986), ο Παπαβασιλείου, ενοφθαλμίζοντας στον Γκολντόνι μολιερικές επιδράσεις ή αριστοτεχνικές φινέτσες του Μαριβώ, είχε δείξει την υψηλή κλάση του στο είδος.
Τα κείμενα είχαν προβληθεί στο οικείο ύφος τους και οι θίασοι δουλευτεί γενικά και στις λεπτομέρειες. Δεν έχω παρά να υποθέσω ότι εν προκειμένω δεν δόθηκε ο απαιτούμενος χρόνος για αποχρωσιακές επεξεργασίες και αυστηρότερο δούλεμα των ηθοποιών. Η σκέτη αλλεγρία δεν εγγυάται το εδώ ζητούμενο, δηλ. το δύσκολο, μεταξύ φορμαλισμού και ρεαλισμού, σύγχρονο γκολντόνειο κοίταγμα που γεωμετρεί τη δράση, αλλά και αναζητεί τον αυθεντικό πυρήνα των ανθρώπινων τύπων.