Το 1896, ο Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) επισκέπτεται την έκθεση Γαλλικής Τέχνης στη Μόσχα και εντυπωσιάζεται με τον πίνακα Θημωνιές στο Ζιβερνί του Κλοντ Μονέ. «Από τον κατάλογο έμαθα ότι παρίστανε θημωνιές. Αναστατώθηκα επειδή δεν είχα αναγνωρίσει αμέσως το θέμα… Ενιωσα σύγχυση που το αντικείμενο έλειπε από τον πίνακα… Η ζωγραφική αποκτούσε μια δύναμη, μια αίγλη και, χωρίς να το καταλάβω, το αντικείμενο το ίδιο, σαν στοιχείο του πίνακα, έπαυε πια να έχει σημασία», διηγείται αργότερα. Την ίδια χρονιά, στο Θέατρο Μπολσόι, παρακολουθεί την όπερα Λόενγκριν του Βάγκνερ. «Είδα όλα τα χρώματα που είχα στον νου μου, μπροστά στα μάτια μου. Αγριες, σχεδόν τρελές γραμμές διαγράφονταν εμπρός μου… Συνειδητοποίησα πως η τέχνη είναι πολύ πιο δυνατή απ’ ό,τι πίστευα…», θα γράψει, περιγράφοντας τη συναισθηματική εμπειρία που έζησε εκείνο το βράδυ.
Αυτές τις δύο σημαδιακές στιγμές στη ζωή του Καντίνσκι αναφέρουν οι περισσότεροι, όταν θέλουν να επισημάνουν τα ερεθίσματα που τον ώθησαν να ασχοληθεί με την τέχνη και να αναπτύξει ένα νέο εικαστικό λεξιλόγιο, μέσω του οποίου η ζωγραφική θα αποδεσμευτεί πλήρως από την απεικόνιση της πραγματικότητας. Και αυτήν τη γοητευτική πορεία του προς την αφαίρεση ερευνά η έκθεση στην Tate Modern, εντοπίζοντας παράλληλα, μέσα από 70 περίπου έργα του, τους σημαντικούς σταθμούς στην προσπάθειά του να απομακρυνθεί από τον ρεαλισμό.
«Στις δύο αυτές εμπειρίες θα πρόσθετα και μία ακόμη που θεωρώ εξίσου καίρια για την εξέλιξή του», υπογραμμίζει ο Σον Ρέινμπερντ, επιμελητής μαζί με τον Χ. Φίσερ της έκθεσης. «Τρία χρόνια νωρίτερα, ο Καντίνσκι ταξίδεψε στη βόρεια Ρωσία, προκειμένου να συλλέξει στοιχεία για τη διατριβή του στη Νομική. Εκεί, οι εκκλησίες, τα σπίτια, τα έπιπλα ήταν καλυμμένα με τόσο έντονα χρώματα και σε τέτοιο βαθμό που το χρώμα εξαφάνιζε το αντικείμενο. Είδε έτσι ξεκάθαρα την αυτοδυναμία του χρώματος και μέσα από τη ρωσική λαϊκή τέχνη και αρχιτεκτονική. Πιστεύω πως είναι εύκολο να συσχετίσουμε άμεσα όλες αυτές τις εμπειρίες, με τις έρευνες και τους πειραματισμούς του για μια τέχνη χωρίς θέμα».
Στοχασμός και αναζήτηση
Το χρονικό διάστημα από τα μέσα της δεκαετίας του 1890, οπότε φθάνει στο Μόναχο για να σπουδάσει ζωγραφική, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1910, όταν ο Καντίνσκι εν τέλει κατακτά την αφαίρεση, είναι μακρύ. Είναι μια περίοδος κατά την οποία αποκομίζει εντυπώσεις και συσσωρεύει γνώσεις από τα ταξίδια που πραγματοποιεί, από την επαφή του με τα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής -Αρ Νουβό, Συμβολισμός, Φοβισμός κ.ά.- και με τους εκπροσώπους τους. Μα πάνω απ’ όλα είναι μια περίοδος στοχασμού γύρω από τη ζωγραφική και αναζήτησης της θεωρητικής τεκμηρίωσης των εικαστικών διεκδικήσεών του – το 1910 δημοσιεύεται η θεωρητική μελέτη του «Για το πνευματικό στην τέχνη».
Καθοριστικό ρόλο στην προοδευτική απομάκρυνση του Καντίνσκι από την παραστατικότητα θα διαδραματίσει το τοπίο του Μούρναου, όπου από το 1908 και για αρκετά χρόνια περνάει πολλούς μήνες με τη σύντροφό του Γκαμπριέλ Μίντερ. Εδώ τοποθετείται και η χρονική αφετηρία της έκθεσης. «Το 1909 είναι η χρονιά – σταθμός στην καριέρα του. Ο Καντίνσκι εργάζεται στις Βαυαρικές Αλπεις, αντλώντας έμπνευση και στοιχεία από το ιδιαίτερο αυτό τοπίο με τα έντονα φυσικά χρώματα. Σταδιακά, σταματά να αναπαριστάνει ό,τι βλέπουν τα μάτια του. Χρησιμοποιεί την πραγματικότητα ως μοχλό για να εκφράσει αυτό που αναδύεται από τον βαθύ εσώτερο εαυτό του («Ωραίο είναι εκείνο που πηγάζει από μια εσωτερική ανάγκη. Ωραίο είναι εκείνο που είναι εσωτερικά ωραίο», έλεγε). Ενώ στα πρώτα έργα του βλέπεις ξεκάθαρα ότι απεικονίζει ένα χωριό, με τα σπίτια, την εκκλησία του, ξαφνικά, μέσα σε λίγους μήνες το ίδιο τοπίο αποδίδεται τόσο απλοποιημένο, ώστε νομίζεις ότι πρόκειται περισσότερο για μια άποψη των πυραμίδων της Αιγύπτου», εξηγεί ο Σον Ρέινμπερντ.
Σχήμα και χρώμα
Μέσα στα δύο επόμενα χρόνια, ο Καντίνσκι δίνει όλο και μεγαλύτερη έμφαση σε αξίες καθαρά σχηματικές και χρωματικές, με τις εικονογραφικές λεπτομέρειες να αφαιρούνται, τα περιγράμματα να απαλλάσσονται από την περιγραφική τους ιδιότητα και το χρώμα να λειτουργεί αυτόνομα. Ελεύθερες γραμμές, κηλίδες – σημεία, μεγάλες επιφάνειες φωτεινών χρωμάτων ενορχηστρώνουν ένα δυναμικό οπτικό σύμπλεγμα στη ζωγραφική επιφάνεια των έργων του. Εγκαταλείποντας την παραστατικότητα, θέλει να δώσει στη ζωγραφική την αφηρημένη διάσταση της μουσικής, θέλει το ζωγραφικό έργο να ξετυλίγεται στον θεατή όπως ένα μουσικό κομμάτι, θέλει η εικόνα, όπως ο ήχος, να διεγείρει τα συναισθήματά του και να του επιτρέπει να πλάθει το θέμα ελεύθερα με τη φαντασία του.
Ο Καντίνσκι από παιδί πίστευε ότι το κάθε χρώμα έχει τη δική του διακριτή «προσωπικότητα» που αγγίζει και ένα ξεχωριστό συναίσθημα στον άνθρωπο. «Τα χρώματα είναι τα πλήκτρα, τα μάτια είναι η αρμονία, η ψυχή είναι το πιάνο με τις πολλές χορδές του. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει, αγγίζοντας το ένα πλήκτρο μετά το άλλο για να προκαλέσει δονήσεις στην ψυχή», υποστήριζε και για να τονίσει ακόμη περισσότερο τη συνάφεια της ζωγραφικής με τη μουσική, έδινε στα έργα του τίτλους που προέρχονται από τη μουσική ορολογία: Αυτοσχεδιασμοί, Συνθέσεις «μελωδικές και συμφωνικές». Η ζωγραφική αποτελεί πια για τον Καντίνσκι ένα εναλλακτικό μονοπάτι, μέσω του οποίου μπορεί να εκφραστεί η πνευματική αλήθεια.
«Νομίζω πως οι πολύπλοκες διεργασίες και σκέψεις που τον απασχόλησαν μέχρι το 1914 είναι εξαιρετικά σημαντικές για την πορεία του. Θεωρώ ότι η κορύφωση των αναζητήσεών του στο πεδίο της αφαίρεσης επιτυγχάνεται το 1913 με δύο έργα, τη Σύνθεση VI και VII. Αντιλαμβάνεσαι πως δεν υπάρχει πια κανένα απολύτως στοιχείο που να υπενθυμίζει τον απτό κόσμο. Δεν διακρίνεις ορθές γραμμές, σωστές οπτικές γωνίες ή λογικά σχήματα, ωστόσο οι πίνακές του εμπεριέχουν τη γενεσιουργό δύναμη της φύσης. Εργα του, όπως ο Κατακλυσμός, η Δευτέρα Παρουσία, που ανάγουν σε ολέθριες στιγμές για το ανθρώπινο γένος, ανακαλούν τη δυνατότητα της φύσης να ανανεώνεται μετά την απόλυτη καταστροφή και παραπέμπουν στην πνευματική ανανέωση που αναζητεί ο ίδιος μέσα από τη ζωγραφική», τονίζει ο Ρέινμπερντ.
Από τους μεγαλύτερους επαναστάτες της όρασης
«Το αξιοθαύμαστο μάτι του Καντίνσκι… είναι αυτό ενός εκ των πολύ πρώτων, ενός εκ των μεγαλύτερων επαναστατών της όρασης», έγραφε ο Αντρέ Μπρετόν το 1938. Αναμφισβήτητα ήταν ένας πρωτοπόρος της αφαίρεσης, ένας ευφυής καλλιτέχνης που άνοιξε και πρόσφερε στην τέχνη ένα νέο ευρύ πεδίο εξερεύνησης, αλλά όχι ο μόνος. Ποια είναι η θέση του στο κίνημα της αφαίρεσης;
«Στο κίνημα της αφαίρεσης, ο Καντίνσκι είναι ένα πρόσωπο-κλειδί. Φυσικά, την ίδια εποχή, και άλλοι καλλιτέχνες αναπτύσσουν μια αφηρημένη μορφή τέχνης, όπως ο Μοντριάν, εκπρόσωποι της ρωσικής πρωτοπορίας κ.ά. Στις αρχές του 20ού αιώνα, η αφαίρεση διαμορφώνεται και εξελίσσεται, χωρισμένη, με την ευρύτερη έννοια, σε δύο διαφορετικά πεδία. Η μία πτυχή της αναζητεί την πνευματική αλήθεια ή την πνευματική ανανέωση μέσω της δύναμης του χρώματος, τη δυναμικής της γραμμής, της σκέψης που υπάρχει πίσω και πέρα από την εικόνα. Η άλλη πτυχή της αφαίρεσης βασίζεται στη λογική σκέψη, στα μαθηματικά, είναι καθαρά νοητική. Θα περάσουν αρκετά χρόνια ώσπου οι δύο κατευθύνσεις να συναντηθούν. Ισως να μην έχουν συναντηθεί ποτέ. Θεωρώ όμως, πως τα καλύτερα έργα αφηρημένης τέχνης προκύπτουν όταν συνδυάζεις στοιχεία και από τις δύο πτυχές. Δηλαδή, αυτό που έκανε ο Καντίνσκι το 1920-21, τόσο νωρίς», απαντά ο Σον Ρέινμπερντ.
Γνωριμία με τη ρωσική πρωτοπορία
Ο όλεθρος και η καταστροφή δεν αργούν να έρθουν. Το 1914, με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Καντίνσκι εγκαταλείπει το Μόναχο και επιστρέφει στη Μόσχα. Μέχρι το 1918 θα ασχοληθεί πολύ περισσότερο με την υδατογραφία (πραγματοποιεί μια σειρά από 14 έργα, τα οποία αποκαλούσε Bagatelles), τη ζωγραφική σε γυαλί, το σχέδιο, και πολύ λιγότερο με την ελαιογραφία. Το διάστημα αυτό σηματοδοτεί κυρίως η μερική επιστροφή του στην παραστατικότητα. «Στους ελάχιστους αφηρημένους πίνακες που ζωγράφισε αυτά τα χρόνια, οι σκουρόχρωμες αποχρώσεις, οι «σκοτεινοί» τίτλοι -Γκρι οβάλ, Λυκόφως- σου μεταδίδουν τη σύγκρουση με τον εαυτό του, μια σύγκρουση που θα λάβει τέλος όταν αποφασίσει πως δεν θα υποταχθεί στους κανόνες που επιβάλλει στους καλλιτέχνες το κομμουνιστικό καθεστώς», υπογραμμίζει ο Ρέινμπερντ.
Ο Καντίνσκι, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, συμμετείχε έντονα, και με ενθουσιασμό αρχικά, στην οργάνωση της πολιτιστικής ζωής τού υπό διαμόρφωση σοβιετικού κράτους, διδάσκοντας, ιδρύοντας και διευθύνοντας μουσεία, αναλαμβάνοντας επίσης τον εμπλουτισμό τους με έργα σύγχρονης τέχνης. Οταν, όμως, του προσάπτουν ότι δεν κάνει τέχνη για τον λαό και βιώνει την απόρριψη, η απογοήτευσή του είναι μεγάλη. Θέλοντας να συνεχίσει να ζωγραφίζει ελεύθερος, χωρίς περιοριστικούς όρους, επιλέγει να φύγει από τη Ρωσία τον Δεκέμβριο του 1921 και να επιστρέψει στη Γερμανία».
«Πιστεύω, ότι η περίοδος της παραμονής του στη Ρωσία είναι ιδιαίτερα σημαντική. Η γνωριμία του με τους περισσότερους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας και τα έργα τους τον επηρέασε πολύ βαθιά (αν και τους επέκρινε, λέγοντας ότι «αντί να δημιουργούν έργα, πειραματίζονται»)», επισημαίνει ο επιμελητής της έκθεσης. Πραγματικά, τα έργα που δημιουργεί ο Καντίνσκι ανάμεσα στο 1920 και 1921 χαρακτηρίζονται από ένα λιγότερο λυρικό και αυθόρμητο ύφος. Τώρα, η ζωγραφική επιφάνεια δομείται με μεγαλύτερη πειθαρχία και τα πρώτα γεωμετρικά σχήματα, που αργότερα θα επικρατήσουν, εισάγονται και συνδιαλέγονται με τις ρευστές οργανικές φόρμες. «Στα έργα αυτής της περιόδου βλέπουμε τι προκύπτει από την επαφή του με τη ρωσική τέχνη και ουσιαστικά αποτελούν τον προάγγελο της περιόδου του Μπάουχαους. Το ύφος του θα αλλάξει ουσιαστικά μετά το 1922 και νομίζω ότι είναι η καταλληλότερη στιγμή για να τελειώσει η έκθεση», λέει ο Ρέινμπερντ.
Η έκθεση «Καντίνσκι. Η πορεία προς την αφαίρεση» παρουσιάζεται στην Tate Modern στο Λονδίνο έως την 1η Οκτωβρίου 2006 και στη συνέχεια στο Μουσείο Τέχνης της Βασιλείας (21/10/06-4/2/07).
* Η Νάταλη Σάκκουλα είναι ιστορικός τέχνης.