«Η μουσική μου είναι ένας τόπος, σαν τη Νέα Υόρκη, ας πούμε. Δεν σκέφτομαι για τη μουσική, σκέφτομαι μουσική» γράφει ο Φίλιπ Γκλας στη νέα αυτοβιογραφία του με τίτλο «Λόγια χωρίς μουσική». Συνώνυμος για πολλούς με τον όρο «μινιμαλισμός» στη σύγχρονη μουσική, ο διάσημος Αμερικανός συνθέτης που έκλεισε φέτος τα 78 –έχει γενέθλια την ίδια μέρα με τον αγαπημένο του Σούμπερτ– αποκήρυξε προ πολλού αυτή την αφαιρετική, σύμφωνα με τον ίδιο, ταμπέλα, προτιμώντας να αυτοπροσδιορίζεται ως «κλασικιστής». Ο,τι κι αν σημαίνει αυτό ακριβώς.
Η ουσία είναι ότι έχει κατορθώσει με το εξαντλητικό σε όγκο έργο του –25 όπερες, πάνω από 40 κινηματογραφικά σκορ, δέκα συμφωνίες, και πολυάριθμα κουαρτέτα εγχόρδων και ηχογραφημένα κονσέρτα– να συνδέσει το συναισθηματικό ιδεώδες του Ρομαντισμού με το συντακτικό του μοντερνισμού, μέσω της επανάληψης και της έντασης σε αναζήτηση μιας έντονης και ιδανικά καθαρτήριας διέγερσης για λογαριασμό του ακροατή. Οπως έχει παρατηρηθεί επίσης, είναι κι αυτό το επώνυμό του (Glass= Γυαλί) που ενισχύει συνειρμικά στο μυαλό του κοινού, μια ιδέα ενός κρυστάλλινου, καθαρού, συμπαγούς ήχου που οδηγεί υπνωτικά σε μια κατάσταση κάθαρσης, ακόμα και έκστασης.
Διαρκώς πολυάσχολος, πάντα ανοικτός σε καινούργια δημιουργικά πεδία, ο Φίλιπ Γκλας βρήκε πάντως τον χρόνο να γράψει τη δεύτερη –μετά το «Music by Philip Glass» του 1987– αυτοβιογραφία του, που κυκλοφόρησε πριν από λίγο καιρό και ακολουθεί λίγο – πολύ μια χρονολογική αφήγηση της ζωής και του έργου του, ξεκινώντας από τα παιδικά χρόνια στη Βαλτιμόρη, και το δισκοπωλείο του πατέρα του, όπου είχε την ευκαιρία να ανακαλύψει, εκτός των διάσημων κλασικών, το έργο πρωτοποριακών συνθετών όπως ο Σένμπεργκ και ο Στραβίνσκι που έμεναν συχνά στα ράφια με τα αζήτητα, προτού τα απελευθερώσει ο μικρός για να τα «μελετήσει» στο σπίτι. Σε μία από τις πρώτες –και πλέον ενδεικτικές της ιδιοσυγκρασίας του συνθέτη– αφηγήσεις του βιβλίου, ο μικρός Φίλιπ πέφτει θύμα bullying, όπως εσχάτως επικράτησε να αποκαλούμε το ενδοσχολικό νταϊλίκι, από ένα άλλο, πιο εύσωμο, αγόρι, εξαιτίας της ενασχόλησής του με το φλάουτο (δεν είχε καταλήξει ακόμα στο πιάνο και τα πάσης φύσεως κλειδοκύμβαλα γενικότερα). Τη διένεξη αποφασίζει να επιλύσει ο μεγαλύτερος αδελφός του, με τον «παραδοσιακό» τρόπο, κανονίζοντας δηλαδή να παλέψουν τα δύο αγόρια μετά το μάθημα. Ο Φίλιπ επικρατεί άνετα. «Δεν ήμουν ιδιαίτερα γενναίος», γράφει, «και δεν μου άρεσε να πλακώνομαι, ένιωθα όμως ότι με είχαν στριμώξει άδικα. Θα μπορούσε να ήταν δύο μέτρα το άλλο παιδί, και πάλι θα το νικούσα. Μετά απ’ αυτό, κανείς δεν με ενόχλησε για την ενασχόλησή μου με το φλάουτο». Ούτε και για οτιδήποτε άλλο, όπως μπορεί να υποθέσει κανείς με ασφάλεια, αν κρίνει από την ετοιμότητα, την εγρήγορση και τη βαθιά αυτοπεποίθηση που διακρίνει τον Αμερικανό συνθέτη, όπως αυτός παρουσιάζεται στη νέα αυτοβιογραφία του με τον μινιμαλιστικά στεγνό τίτλο («Λόγια χωρίς μουσική»).
Το δεξί ντιρέκτ
Πολλά κεφάλαια αργότερα από το παραπάνω περιστατικό, αναφέρεται σε μια συναυλία στο Αμστερνταμ, στην οποία σημαντικό κομμάτι του ακροατηρίου είχε έρθει αποφασισμένο να διαμαρτυρηθεί έντονα για τους μουσικούς προσανατολισμούς του Γκλας και την «προσβλητικά επαναληπτική ανοησία» των μοτίβων του. Κάποιοι δεν αρκέστηκαν στις αποδοκιμασίες και κινήθηκαν απειλητικά προς τη σκηνή, προτού εμποδιστούν από τους πιο σώφρονες ανάμεσα στο κοινό. Ενας όμως τα κατάφερε και βρέθηκε ξαφνικά πάνω από τον συνθέτη, ο οποίος, «λειτουργώντας εντελώς ενστικτωδώς», όπως γράφει, του κατάφερε ένα δεξί ντιρέκτ στο σαγόνι, στέλνοντας τον νοκ άουτ εκτός σκηνής.
Κανένα από τα δύο περιστατικά δεν μοιάζει τυχαίο. Ο Γκλας προέρχεται από εκείνο το κομμάτι της παλαιάς μεσαίας τάξης που «έπρεπε να αγωνιστεί σκληρά» για να κατοχυρώσει τη θέση του. Παρόλο που το άμεσο περιβάλλον του δεν τον ενθάρρυνε καθόλου να επιδιώξει καριέρα στη μουσική, εκείνος κατόρθωσε να μαθητεύσει δίπλα στη διάσημη συνθέτρια και μαέστρο Νάντια Μπουλανζέ στο Παρίσι. Επίσης αναγκάστηκε να κάνει διάφορες χειρωνακτικές δουλειές (υδραυλικός, μεταφορέας, ταξιτζής) για τα προς το ζην, μέχρι και τα 41 του και ενώ ήταν ήδη γνωστός στους μουσικούς κύκλους, σύμφωνα όμως με τα γραφόμενά του, δεν απέφυγε ποτέ καμία πρόκληση που παρουσιάστηκε στην περιπετειώδη πορεία του: «Διαθέτω ένα υπέροχο γονίδιο: λέγεται δεν – με – νοιάζει – καθόλου – η – γνώμη – σου».
Αυτό ακριβώς το γονίδιο τον οδήγησε το 1954 σε ηλικία 17 μόλις ετών στην πρώτη περιπλάνησή του στο Παρίσι, όπου οδηγήθηκε μαγνητισμένος από τη γοητεία της μποέμικης, καλλιτεχνικής ζωής, και βρέθηκε, όπως γράφει, «σ’ ένα σκηνικό που θύμιζε τον “Ορφέα” του Ζαν Κοκτό». Θα περνούσαν δέκα χρόνια μέχρι να επιστρέψει ως υπότροφος του ιδρύματος Φούλμπραιτ στην πόλη που διαμόρφωσε όσο καμιά άλλη –με εξαίρεση τη Νέα Υόρκη– την αισθητική του αντίληψη, εκεί όπου μεταξύ άλλων, θα συναντούσε και τον Ινδό γκουρού του σιτάρ Ραβί Σανκάρ, ο οποίος του άλλαξε ριζικά τον τρόπο κατανόησης του ρυθμού και της φόρμας: «Είδα εκεί μπροστά στα μάτια μου μια ακολουθία από νότες και κατάλαβα αμέσως τι προσπαθούσε να μου υποδείξει ο Ραβί Σανκάρ. Στράφηκα προς το μέρος του και του είπα, “όλες οι νότες είναι ίσες”. Η απόκρισή του ήταν ένα μεγάλο, ζεστό χαμόγελο».
Με τη δύναμη των ενισχυτών
Στο Παρίσι έμεινε ώς την άνοιξη του 1966, οπότε αναχώρησε για τη Βόρεια Ινδία και το Θιβέτ, όπου είχε την πρώτη του επαφή με τον βουδισμό, με τον οποίο διατηρεί βαθιά σύνδεση μέχρι σήμερα. Τέσσερα ολόκληρα κεφάλαια αφιερώνει σ’ αυτό το ταξίδι στο βιβλίο του, δυσκολεύεται όμως να καταγράψει την επίδραση της βουδιστικής κοσμοθεωρίας στη ζωή (και στο έργο) του: «Είναι δύσκολο να καταθέσω τι ακριβώς έχω διδαχθεί από όλο αυτό, έχω διαπιστώσει όμως μια κάποια άνεση που άρχισα να νιώθω στην καθημερινή μου ζωή. Αυτή η άνεση δεν έχει να κάνει μόνο με τη ζωή, αλλά επεκτείνεται και στο ζήτημα του θανάτου. Πέρα απ’ αυτό, δεν μπορώ να προσθέσω κάτι».
Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του ’60, όπου αφομοιώθηκε αρχικά από το εικαστικό κύκλωμα των underground γκαλερί, αποφάσισε να δανειστεί ένα από τα πιο αποτελεσματικά τρικ του rock ’n’ roll, τη χρήση δηλαδή ενισχυτών για να εμβαθύνει την τραχύτητα του ήχου. «Μπορούσες να γίνεις high, να “την ακούσεις” από τον ήχο, και το κοινό πράγματι “την άκουγε”», γράφει για το πρώιμο έργο του «Music in Similar Motion», μια ακολουθία από οκτώ νότες που σφυροκοπά τον ακροατή για πάνω από δέκα λεπτά. «Η εμπειρία της ακρόασης αυτής της μουσικής ήταν σαν να στέκεσαι κόντρα σ’ έναν πολύ δυνατό, ψυχρό άνεμο και να νιώθεις το χαλάζι και το χιονόνερο να σου μαστιγώνουν το πρόσωπο».
Σταδιακά, το έργο του έγινε πιο προσβάσιμο (ειδικά μετά την επιτυχία της όπερας «Einstein On The Beach»), γεγονός που δεν άρεσε σε πολλούς από τους φαν της πρώιμης και «εσωτερικής» δουλειάς του. Ο ίδιος με τη σειρά του, σε κάποιο σημείο του βιβλίου, εκφράζει τη δυσαρέσκειά του γι’ αυτήν την κλειστή κοινότητα οπαδών των πρώτων, πιο ερμητικών έργων του: «Η απογοήτευση που ένιωσαν κάποιοι από τους σκληροπυρηνικούς φαν μετά το “Einstein Οn Τhe Beach” έχει πιο πολύ να κάνει με τις δικές τους ανεκπλήρωτες προσδοκίες, παρά με αυτό που πραγματικά ήθελα να κάνω».