Ο «Αγαμέμνων», πρώτη τραγωδία της μοναδικής σωζόμενης τριλογίας, της «Ορέστειας» του Αισχύλου, όπως τη σκηνοθέτησε ο Τσέζαρις Γκραουζίνις για το φετινό Φεστιβάλ Επιδαύρου, ενισχύει την άποψη αυτών που υποστηρίζουν ότι κάτι πρέπει ν’ αλλάξει επιτέλους στην ιστορική διοργάνωση. Η ομαδική εκφώνηση των στασίμων από τον Χορό, η μετωπική ερμηνεία των ηθοποιών, οι επιπόλαιες σκηνοθετικές λύσεις για κρίσιμες σκηνές της έξοχης τραγωδίας προβληματίζουν έντονα, καθώς ολοένα πληθαίνουν οι περιπτώσεις παραστάσεων που «φωνάζουν» την ελλιπή γνώση, αν όχι άγνοια, των δημιουργών τους για το είδος και τις ιδιαιτερότητές του.
Το μέτρο της σκληρής μελέτης και της δουλειάς που απαιτείται δίνουν αναγκαστικά οι παλαιότεροι σημαντικοί σκηνοθέτες, που εργάστηκαν για την αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας μέσα από την απευθείας σχέση τους με το πρωτότυπο.
Πιθανότατα ο Λιθουανός, αλλά εγκατεστημένος στην Ελλάδα, Τσέζαρις Γκραουζίνις δεν γνωρίζει και ίσως δεν οφείλει να γνωρίζει ότι, υιοθετώντας στον «Αγαμέμνονα» την ομαδική απαγγελτική συνεκφώνηση, το λεγόμενο σπρέχκορ (sprechchor), γυρίζει σε έναν ερμηνευτικό τρόπο που είχε υιοθετήσει ο Δημήτρης Ροντήρης (1899-1981), σκηνοθέτης στον οποίον πολλά οφείλουμε ως προς την αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας. Εχοντας μελετήσει τη μουσική φόρμα της τραγωδίας (και δη την ποικιλία των ρυθμών και τη συνεχή εναλλαγή τους στο αρχαίο κείμενο, και πώς αυτοί εκφράζουν τη μεταβολή των συναισθημάτων του Χορού) και αναζητώντας τις «δέουσες αναλογίες», o γερμανοσπουδαγμένος
Ροντήρης κατέληξε στην ομαδική, ρυθμική και μονόφωνη ερμηνεία των στασίμων από τον Χορό («Δημήτρης Ροντήρης, Σελίδες Αυτοβιογραφίας», επιμ.- σχόλια Δηώ Καγγελάρη, εκδ. Καστανιώτη, 1999). Αμεσα συνδεδεμένη με την ανάλυση του λόγου ήταν στις παραστάσεις του και η κίνηση του Χορού (όπως και οι κάθε είδους αντιδράσεις των μελών του στα επεισόδια), ενώ η εις βάθος μελέτη και κατανόηση και η σκληρή τεχνική εξάσκηση ήταν στοιχειώδη απαιτούμενα από τους ηθοποιούς. Παρότι ο Ροντήρης επέμενε στις ελληνικές αναφορές που δικαιολογούν τη ρυθμική συνεκφώνηση των χορικών, η κριτική που δέχθηκε για τις γερμανικές καταβολές του σπρέχκορ ήταν έντονες. Στην πορεία των χρόνων, βέβαια, και ο ίδιος εξέλιξε την έρευνά του, προχωρώντας την κατεύθυνση του Χορού που ορχείται και άδει.
Γιατί, άραγε, ο Γκραουζίνις οδηγήθηκε σ’ αυτή τη λύση; Η πιο πιθανή απάντηση είναι ότι αντιμετώπισε τον Χορό ως συλλογικό υποκείμενο (πολιτών). Μόνο που η ομαδική ερμηνεία μείωσε κάθετα τη δραματικότητα της παρουσίας των γερόντων (που γνωρίζουν τα παλιά εγκλήματα και φοβούνται όσα μέλλονται, αδύναμοι να παρέμβουν), ακυρώνοντας τα –σχεδόν ισοδύναμης δραματουργικής σημασίας με τα επεισόδια– λυρικά μέρη του «Αγαμέμνονα».
Και, βέβαια, εμπόδισε την πρόσληψή τους από το κοινό. Σ’ αυτό η ευθύνη του μεταφραστή Γιώργου Μπλάνα είναι μεγάλη. Κι αν για την παράσταση του «Ορέστη» (του ΚΘΒΕ) έγραψα ότι οι δραστικές επεμβάσεις του στο πρωτότυπο ήταν ποιητικώ τω τρόπω κοντά στο πνεύμα του έργου, εδώ η εντύπωση αλλάζει κάθετα. Ισως γιατί η υψηλής ποίησης τραγωδίες του Αισχύλου δεν έχουν τα «μεταμοντερνιστικά» χαρακτηριστικά των έργων του Ευριπίδη και δεν «σηκώνουν» αυθαίρετες προσθήκες, επεξηγήσεις και φλυαρίες. Είναι τουλάχιστον παράδοξο αυτό που διαπιστώνεις μελετώντας την απόδοσή του, που εκδόθηκε και κυκλοφορεί (εκδ. Γαβριηλίδη, 2018) μαζί με το αρχαίο κείμενο. Κοιτάς έναν στίχο στο αρχαίο, αναζητείς τη νεοελληνική απόδοσή του και διαπιστώνεις ότι… δεν υπάρχει σχέση! Και πώς να υπάρχει, όταν για τους 1.673 στίχους του πρωτοτύπου ο Μπλάνας χρειάστηκε 1.901 στίχους; Η σπουδαία απόδοση (με τον ίδιο ακριβώς αριθμό στίχων) του «Αγαμέμνονα» από τον Κώστα Γεωργουσόπουλο (Αισχύλου Ορέστεια, εκδ. Εστία, 1989) λειτουργεί σαν μέτρο για την αλαζονεία της μετάφρασης του Μπλάνα.
Ο Γκραουζίνις αντιμετώπισε τον «Αγαμέμνονα» ως πολιτικό θέατρο (το σκηνικό του Kένι Μακ Λέλαν κατέστησε καθαρή την πρόθεση: μια μακρόστενη υπερυψωμένη εξέδρα με την πύλη του ανακτόρου να οριοθετείται περιμετρικά από προβολείς). Δεν είναι πρωτότυπος ο συσχετισμός της πολιτικής σκηνής ως θέατρο και του θεάτρου ως χώρο με σαφή πολιτικό χαρακτήρα. Αλλο αυτό, όμως, κι άλλο να παίζεται το μεγαλύτερο μέρος του έργου με τους ηθοποιούς και τους άνδρες του Χορού στραμμένους προς το κοινό. Επιπλέον, για κάποιο λόγο, στο Ηρώδειο που παρακολούθησα την παράσταση, όλοι φώναζαν, αποκλείοντας κάθε αίτημα «φυσικού» παιξίματος – ακόμη κι όταν αυτό είναι αναγκαίο, όπως στην περίπτωση του Φύλακα (Θόδωρος Κατσαφάδος), του «λαϊκού» ανθρώπου που, στημένος στη στέγη του ανακτόρου, περιμένει να δει το νικητήριο μήνυμα της φρυκτωρίας.
Η φωνητική προσπάθεια αποδυνάμωσε την ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαππα, που απέδωσε την Κλυταιμνήστρα μονοδιάστατα, διαρκώς κοιτώντας το κοίλον, χωρίς εναλλαγές και «πολιτική» ευελιξία ανάλογα με το ποιον είχε να αντιμετωπίσει, τους γέροντες του Χορού ή τον Αγαμέμνονα. Ελειψε δε η υψηλής δραματικής αξίας σκηνή της Κλυταιμνήστρας πάνω στο εκκύκλημα με τις σορούς του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας στα πόδια της.
Η ερμηνεία του Γιάννη Στάνκογλου είχε το αναγκαίο μέγεθος, αλλά εισήλθε στη σκηνή πεζή και το κοστούμι του ήταν (Kένι Μακ Λέλαν) τουλάχιστον κακόγουστο. H σκηνοθεσία ακύρωσε τη σημασία της τελετουργικής εισόδου του στο ανάκτορο, πάνω στο κόκκινο χαλί της ύβρεως: το κόκκινο φως έβαψε ένα μικρό μέρος της διαδρομής. Επιπλέον, o Στάνκογλου δεν κατάφερε να διαφοροποιήσει την ερμηνεία του όταν εισήλθε στη σκηνή ως Αίγισθος. Αδιάφορη η ερμηνεία του Αργύρη Πανταζάρα στον ρόλο του Κήρυκα και επιεικώς απαράδεκτη η Κασσάνδρα της Ιώβης Φραγκάτου. Η ερμηνεία της αποτελεί την επιτομή της σκηνοθετικής αστοχίας: πώς επιλέγεις μία ηθοποιό με περιορισμένη εμπειρία για έναν από τους πιο περίπλοκους τεχνικά ρόλους της αρχαίας τραγωδίας, χωρίς ίχνος μανικού οίστρου και σε κατά μέτωπον προς το κοινό στήσιμο; Κρίμα για όλους, και για τι 5.000 θεατές του κατάμεστου Ηρωδείου.