Ο εικοστός αιώνας στη μουσική δεν ξυπνά από τους αισθησιακούς ήχους του αυλού του φαύνου, όπως τους φαντάστηκε ο Κλοντ Ντεμπισί, αλλά μάλλον από την τρομπέτα του στρατιώτη της «ιστορίας» που έπλασε ο Στραβίνκσι, λαμβάνοντας υπόψη τα νέα δεδομένα: Το ευέλικτο έργο, για μικρό ενόργανο σύνολο, αφηγητές και χορευτή παρουσιάστηκε δύο μήνες πριν από τη λήξη του «Μεγάλου Πόλεμου», ο οποίος πήρε μαζί του τέσσερις αυτοκρατορίες αλλά κι έναν ολόκληρο μουσικό κόσμο, που είχε δώσει τους τελευταίους ώριμους καρπούς του κατά το διάστημα εκείνο που έμοιαζε με χρυσή εποχή, την μπελ επόκ.
Οι δεκαετίες που ακολούθησαν τον γαλλοπρωσικό πόλεμο (1879/1) χαρακτηρίστηκαν από ειρήνη και ευημερία. Η συνέχεια έδειξε ότι τα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά προβλήματα που υπέβοσκαν, ήταν τόσο σημαντικά ώστε να οδηγήσουν σε ρήξεις και ριζικές ανατροπές. Ωστόσο, σε πρώτο επίπεδο τα χρόνια της «ωραίας εποχής» βελτίωσαν το επίπεδο διαβίωσης των πολιτών, προσφέροντας αισιοδοξία και αίσθημα ασφάλειας. Ο σιδηρόδρομος, ο ηλεκτρισμός, το αυτοκίνητο και το αεροπλάνο, η πρόοδος της ιατρικής και οι βελτιώσεις στην υγιεινή των πόλεων, όπως επίσης οι εξελίξεις στις επικοινωνίες, μετέβαλαν την καθημερινότητα με απίστευτη ταχύτητα.
Η «θεωρία της σχετικότητας» και οι θεωρίες του Φρόιντ αφαίρεσαν από την ανθρωπότητα τις βεβαιότητες. Με μεγαλύτερη σαφήνεια από όλες τις τέχνες, η ζωγραφική αποτύπωσε τον υποκειμενισμό, την ασάφεια, τις εντυπώσεις, τις ατμόσφαιρες. Στη μουσική, οι βεβαιότητες της τονικότητας που είχε επικρατήσει μετά την Αναγέννηση, κλονίστηκαν. Η πολυτονικότητα και η ατονικότητα έμοιαζαν αυτονόητες λύσεις.
Πολυδιάσπαση και αδιέξοδα
Εκείνη την εποχή ο φιλόμουσος που είχε άνεση χρόνου και χρήματος να κινηθεί στη Γηραιά ήπειρο, μπορούσε να απολαύσει έργα μεταξύ τους τόσο διαφορετικά όσο τα συμφωνικά ποιήματα «Δον Χουάν» του Στράους, «Ενας μύθος» του Σιμπέλιους και το «Ποίημα της έκστασης» του Σκριάμπιν, τη συμφωνία «της Αναστάσεως» του Μάλερ, τη «Θάλασσα» του Ντεμπισί και την «Εξαϋλωμένη νύχτα» του Σένμπεργκ, τις όπερες «Μποέμ» του Πουτσίνι, «Σαλώμη» του Στράους, «Γενούφα» του Γιάνατσεκ αλλά και την οπερέτα «Η εύθυμη χήρα» του Λέχαρ.
Το 1908 ο Σένμπεργκ παρουσίασε το πρώτο ατονικό του έργο, ένα κουαρτέτο εγχόρδων με υψίφωνο. Ακολούθησαν τα «Πέντε ορχηστρικά κομμάτια» και το 1912 ο «Φεγγαρίσιος πιερότος». Την ίδια εποχή ο Στραβίνσκι δημιουργούσε διαφορετικές, αλλά εξίσου έντονες ρήξεις με τα μπαλέτα του, όπως η «Ιεροτελεστία της άνοιξης».
Συμβολισμός, ιμπρεσιονισμός, βερισμός, εξπρεσιονισμός, ατονικότητα, νεοπριμιτιβισμός και το λυκόφως του ρομαντισμού, πλούτος μοναδικός, ταυτόχρονα επίσης πολυδιάσπαση, η οποία περισσότερο από προοπτικές, φανέρωνε αδιέξοδα. Τις εξελίξεις προσδιόρισαν η όλο και πιο ηγεμονική παρουσία των Ηνωμένων Πολιτειών, η δραματική είσοδος της τεχνολογίας στην καθημερινή ζωή μέσα από τους δίσκους, το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο, αλλά και η δυναμική είσοδος της τζαζ και γενικότερα των χορών της αμερικανικής ποπ μουσικής, φοξ τροτ, κέηκγουοκ και άλλων, στον χώρο της κλασικής μουσικής.
Ο μετασχηματισμός και η ανανέωση δεν έρχονται μόνο από τους συνειδητούς «πρωτοπόρους», δηλαδή την περιορισμένη ομάδα καλλιτεχνών, οι οποίοι έχουν συναίσθηση της ανάγκης και διαθέτουν τα απαραίτητα θεωρητικά εργαλεία.
Ρήξη με το παρελθόν
Σε άμεσο διάλογο με την κοινωνία οι τέχνες σχετίζονται με τις κοινωνικοπολιτικές και οικονομικές εξελίξεις. Το παράδειγμα της Σοβιετικής Ενωσης, η οποία αναδύθηκε από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο είναι χαρακτηριστικό. Στο νέο κράτος οι εξελίξεις στη μουσική υπαγορεύονταν από την πολιτική ηγεσία, η οποία έκρινε ότι οι νέες αξίες που επαγγελλόταν, είχαν ανάγκη από καλλιτεχνική έκφραση απαλλαγμένη από το βάρος της «παράδοσης». Είναι ένας από τους βασικούς λόγους για τους οποίους ενθαρρύνθηκε ο μοντερνισμός. Ο ίδιος, για τον οποίο στην Ελλάδα ο Καλομοίρης τον θεωρούσε «αντεθνικό».
Η ρήξη με τις αξίες του παρελθόντος και η ανάγκη για ανανέωση υπήρξε ιδιαίτερα έντονη προ πάντων σε Γερμανία και Αυστρία. Το αντι-ρομαντικό «επικό θέατρο» του Μπρεχτ απηχούσε τις σοσιαλιστικές αξίες της βραχύβιας Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η αντίληψη της μουσικής ως «απόλυτης» τέχνης, η οποία της έδωσε κυρίαρχη θέση ανάμεσα στις τέχνες του 19ου αιώνα, εγκαταλείφθηκε. Η νέα εποχή είχε ανάγκη να χαμηλώσει τους τόνους και να στρέψει τη θεματολογία στους σύγχρονους προβληματισμούς. Ευνοούσε έργα μικρότερων μουσικών δυνάμεων, έβλεπε θετικά τη χρηστική μουσική.
Λειτουργία και μορφή
Χίντεμιτ και Βάιλ ανταποκρίθηκαν με επιτυχία στο ζητούμενο: από μόνος του ο ουδέτερος, «αντικειμενικός» τίτλος «μουσικές δωματίου», με τον οποίο ο Χίντεμιτ ονομάζει σειρά από συνθέσεις του, είναι δηλωτικός της νέας αντίληψης.
Σε συνεργασία με τον Μπρεχτ, ο Βάιλ επαναπροσδιόρισε τη σχέση μουσικής και λόγου στο πλαίσιο ενός μουσικού θεάτρου, το οποίο θα μπορούσε να συμβάλει στην εξέλιξη της κοινωνίας. Η τέχνη δεν αποτελούσε πλέον ούτε αυτοσκοπό, ούτε έδαφος για προσωπική έκφραση, αλλά λειτουργικό εργαλείο. Ακόμα και η «καθημερινή» μουσική του Σατί, που πριν από τον πόλεμο έμοιαζε με καμώματα ενός εκκεντρικού ερασιτέχνη, εκτιμήθηκε διαφορετικά από τη νέα γενιά συνθετών.
Ο Σένμπεργκ θεωρητικοποίησε τον μοναχικό του δρόμο, απέτυχε όμως να δώσει πειστικά παραδείγματα, ειδικά σε μεγάλες φόρμες. Εκεί τα κατάφερε ο κυρίως ο μαθητής του Αλμπαν Μπεργκ με αριστουργήματα όπως η όπερα «Βότσεκ».
Κι ενώ ο Μπάρτοκ μετασχημάτισε αλλά διατήρησε στο πλαίσιο της νέας πραγματικότητας τη σχέση του με την παραδοσιακή μουσική, ο Στραβίνσκι εξέφρασε την πιο συντηρητική όψη του νεοκλασικισμού, «εξυγιαίνοντας» τη μουσική του παρελθόντος απ’ ό,τι θα μπορούσε να αποδειχτεί επικίνδυνο, όπως το πάθος.
Μετά την καταστροφή επικράτησαν εκ νέου αισιοδοξία και διάθεση για δημιουργία και πειραματισμό. Ηταν τα χρόνια του Μεσοπολέμου, που όπως φάνηκε, διήρκεσαν πολύ λίγο.
