Τα τελευταία χρόνια, στην Ελλάδα κυρίως, μια εκδοτική πλημμυρίδα έχει κατακλύσει την αγορά βιβλίου: σωρεία τίτλων από την εγχώρια και ξένη αστυνομική λογοτεχνία βαφτίζεται αναφανδόν, στα όρια της αυθαιρεσίας και της υπερβολής, «νουάρ», με προεξάρχον το σκανδιναβικό, που υποσκέλισε το πάλαι ποτέ τολμηρό πορνό και το ευρηματικό σταυρόλεξο από τις χώρες του ήλιου του μεσονυκτίου. Οι πολυμήχανες στρατηγικές του μάρκετινγκ, η συνήθως κανονιστική προδιάθεση της λογοτεχνικής κριτικής, έντυπης και ηλεκτρονικής, αλλά και η ημιμάθεια, αρέσκονται να ταξινομούν και να κωδικοποιούν τα προϊόντα που πρέπει να καταναλωθούν μαζικά το συντομότερο δυνατό: η παγκόσμια βιβλιαγορά κινείται σε ιλιγγιώδεις ρυθμούς και αριθμούς, κάθε καθυστέρηση μπορεί να αποβεί μοιραία για τον εκδότη και τον συγγραφέα.
Το noir, ως «κίνημα», «κύκλος», «υβρίδιο» ή «στυλ», είναι εκείνο το «υπο-είδος» (subgenre) που θα ανατρέψει ριζικά ό,τι γνωρίζαμε προπολεμικά για το «αστυνομικό» στη λογοτεχνική και κινηματογραφική εκδοχή του, βασιζόμενο σε δύο κεντρικούς πυλώνες: πρώτον, θα εντοπιστεί και θα ταυτοποιηθεί ως «μαύρο» από τους Γάλλους ιστορικούς και κριτικούς κινηματογράφου, τον Νίνο Φρανκ, τον ιδρυτή της Ταινιοθήκης της Τουλούζης, Ρεϊμόν Μπορντ, και τον Ετιέν Σομτόν, στο κλασικό «Πανόραμα του αμερικανικού φιλμ νουάρ 1941-1953», με τη συμβολή του Μαρσέλ Ντιαμέλ, που θα εγκαθιδρύσει τη «μαύρη σειρά» (serie noire) στον Γκαλιμάρ, και δεύτερον, θα κινηθεί παράλληλα με μία ιδιαίτερη κινηματογραφική γραφή, που θα ξεκινήσει με το «Γεράκι της Μάλτας» (1941) και θα τελειώσει –οριστικά– με τον «Αρχοντα του Κακού» (1958), του ιδιοφυούς Ορσον Γουέλς, που ως σκηνοθέτης θα υπογράψει το «Ταξίδι στον φόβο», του Ερικ Αμπλερ, και ως συγγραφέας ένα επίσης σημαντικό «νουάρ», τον ξεχασμένο πλέον «Κύριο Αρκάντιν».
Σκηνοθέτες, κριτικοί, θεωρητικοί και ιστορικοί θα καταγράψουν την εξελικτική του ιστορία, μέσα από κλασικά λογοτεχνικά και κινηματογραφικά αριστουργήματα («Διπλή αποζημίωση», «Λόρα», «Οι δολοφόνοι», «Σάνσετ Μπούλβαρντ», «Η μάσκα του Δημήτριου», «Ο τρίτος άνθρωπος», «Η ζούγκλα της ασφάλτου», «Η γυναίκα στο παράθυρο», «Γκίλντα» και πολλά άλλα, μεταξύ των οποίων και αρκετά B-movies), ενώ παράλληλα θα εντοπίσουν και τις γενεσιουργούς αιτίες και συνθήκες, κυρίως στο κινηματογραφικό σκέλος: μεταξύ άλλων, γερμανικός εξπρεσιονισμός και γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός, σκηνοθετικές καινοτομίες, όπως έκκεντρες λήψεις και voice-over αφήγηση, pulp fiction συγγραφείς του Μεσοπολέμου, μεταπολεμικές φοβίες και ψευδαισθήσεις, υπαρξιακά αδιέξοδα και ηθικές συγκρούσεις, μοιραίες γυναίκες και μοιραίες στιγμές, αντικομμουνισμός, αλλά και παρακμή των μητροπόλεων και των μεγάλων κινηματογραφικών στούντιο.
Με τις «Σημειώσεις για το φιλμ νουάρ» του Πολ Σρέιντερ (σεναριογράφου του «Ταξιτζή») η σχετική βιβλιογραφία κερδίζει μία σημαντική μονογραφία, που ήδη έχει γίνει αποδεκτή από την ξένη ακαδημαϊκή κοινότητα, και με το «Τσαϊνατάουν» του Ρομάν Πολάνσκι, τον «Ανθρωπο που δεν ήταν εκεί» του Τζόελ Κοέν και το «Pulp fiction» του Ταραντίνο, γεννιέται το post-noir και το neo-noir. Αυτά εν τάχει, ως «ηθικά ελάχιστα» για το συγκεκριμένο είδος, που πέρα από τα ειδολογικά του στοιχεία είναι αίσθηση και ψευδαίσθηση, βλέμμα και οπτική, προσδοκίες και προδοσίες, «μετέωρο και σκιά» σε ατμοσφαιρικές κλίμακες. Μια πιο φειδωλή χρήση του όρου, στα εκδοτικά και βιβλιοκριτικά (;) πεπραγμένα, θα αποκαθιστούσε σίγουρα ισορροπίες, σχέσεις και γνώσεις, σ’ έναν κόσμο που έχει προ πολλού ξεχάσει την αίσθηση του «νουάρ» και τη γεύση του «νουά». FΙΝ.