Την επαύριο της 11ης Σεπτεμβρίου, δύο ερωτήματα είχαν τεθεί όσον αφορά το Χόλιγουντ. Πρώτον, θα εξακολουθούσε η αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία να επιμένει στα θεάματα μαζικής καταστροφής, στον καταιγισμό της οθόνης με φόνους και αίμα, στα φλεγόμενα αεροπλάνα και τους γκρεμισμένους ουρανοξύστες; Και, δεύτερον, υπήρχε καμιά προοπτική να ενθαρρυνθούν ταινίες με σημαντικό πολιτικό περιεχόμενο; Στο πρώτο ζήτημα υπήρξε μια αυτόματη αντίδραση, σαν το πόδι που κλωτσάει όταν ο νευρολόγος χτυπάει το γόνατο με το σφυράκι του: μερικές ταινίες ματαιώθηκαν ή αναβλήθηκαν, σε άλλες έγινε νέο μοντάζ, ορισμένα σχέδια για ταινίες σφαγής απορρίφθηκαν. Οσο για το δεύτερο, αρχίζει να αχνοπροβάλλει η αλήθεια ότι κανένας στο Χόλιγουντ δεν είναι σε θέση να καταλάβει καν τι σημαίνει το ερώτημα.
Μπορεί να διαπιστώσει κανείς πώς αντιμετωπίζεται αυτό το δίλημμα παρακολουθώντας την περιπέτεια της ταινίας The Quiet America(«O ήσυχος Αμερικανός»). H εταιρεία Miramax, η οποία έχει αναλάβει τη διανομή της, καθυστέρησε την έξοδο της ταινίας στους κινηματογράφους για ένα χρόνο και θα μπορούσε να την κρατήσει στις αποθήκες της για πολύ περισσότερο. Υπάρχει στο φιλμ μια σκηνή βομβιστικής επίθεσης από τρομοκράτες, δικαιολογήθηκαν οι ιθύνοντες, η οποία δεν είναι ακριβώς αυτό που θα ήθελαν να δουν οι Αμερικανοί αυτήν την εποχή. O σερ Μάικλ Κέιν, ο οποίος πρωταγωνιστεί στην ταινία, προέτρεψε τη Miramax να αφήσει το φιλμ να προβληθεί. Ούτε εκείνος, όμως, φρόντισε να εξηγήσει ότι η ιδιαίτερη πολιτική σημασία της ταινίας δεν ήταν η τρομοκρατική επίθεση, αλλά η μυστική συμμετοχή των ΗΠΑ στον βομβαρδισμό της Σαϊγκόν το 1954, η οποία θίγεται στο φιλμ. Βλέπετε, στη χολιγουντιανή κινηματογραφική βιομηχανία σήμερα κανένας δεν θέλει ή δεν καταφέρνει να σκεφτεί με πολιτικούς όρους. H ταινία, λοιπόν, θα προβληθεί, αλλά μόνο για να βοηθήσει τον Μάικλ Κέιν στην προσπάθειά του για ένα ακόμη Οσκαρ. Οι ανάγκες του σταρ σύστεμ κάλυψαν το όποιο περιεχόμενο.
Υπήρξαν και δύο άλλα πράγματα που με βοήθησαν το τελευταίο διάστημα να συλλάβω το μέγεθος της απώλειας. Διάβασα το βιβλίο «A Third Face», βιογραφία του Σάμιουελ Φούλερ, ενός ιδιόρρυθμου αλλά και εξαιρετικά ικανού κινηματογραφιστή, που σκηνοθέτησε πολλές ταινίες από αυτές που συνηθίσαμε να χαρακτηρίζουμε B-movies. Στα καλύτερα έργα του, όλα από τη δεκαετία του 1950, περιλαμβάνονται τα Pick Up oSouth Street («O πορτοφολάς»), Ruof the Arrow («Επιδρομή των Απάτσι»), House of Bamboo («Γυμνή γκέισα»). Είναι δυναμικές ταινίες δράσης που φλέγονται από την απλοϊκή αγανάκτηση του Φούλερ για την κοινωνική αδικία. Πριν ξεκινήσει την κινηματογραφική του καριέρα ο Φούλερ είχε εργαστεί ως δημοσιογράφος και είχε πολεμήσει, πεζικάριος, στον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα μάτια του είχαν δει πολλά φριχτά πράγματα και είχε την κοινή λογική να τα αντιπαραβάλει με τα ανιαρά, ανούσια λόγια των πολιτικών. Το αποτέλεσμα ήταν να τον έχει κατακλύσει οργή για την ωμή παραβίαση δικαιωμάτων και ελευθεριών και αυτή η οργή να μετουσιώνεται στις ταινίες του.
Στον πρόλογο της βιογραφίας του Φούλερ, ο Μάρτιν Σκορσέζε λέει: «Στις ταινίες του Σαμ, δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο προσωπικό και το πολιτικό – και τα δύο αποτελούν μέρος της συνέχειας της ανθρώπινης εμπειρίας». Αυτό είναι σωστό, αλλά αμέσως γεννιέται η σκέψη ότι είναι πολύ απίθανο να πει κανείς κάτι παρόμοιο για τον ίδιο τον Μάρτιν Σκορσέζε. Ας θυμηθούμε τον περίφημο «Ταξιτζή» του. Ποιος θα μπορούσε να πει ότι η θέση του Τράβις Μπιγκλ μέσα στο χάος της Νέας Υόρκης, όπως την παρουσιάζει η ταινία, είχε πολιτική διάσταση – πέρα από υπαρξιακή, πνευματική ή καθαρά κινηματογραφική;
Ο Σκορσέζε, τριάντα χρόνια νεότερος από τον Φούλερ, δεν είχε την εμπειρία του κόσμου που γνώριζε ο Φούλερ. O Σκορσέζε επιπλέον είναι μια ηγετική φυσιογνωμία της εποχής αυτής που πιστεύει -είτε το σκέφτεται βαθύτερα είτε όχι- ότι οι ταινίες είναι αυτοαναφορικές, οι ταινίες είναι για τις ταινίες, όπως η τέχνη για την τέχνη και όχι στοχασμός πάνω στο θέμα που πραγματεύονται. Στον «Ταξιτζή» ο ήρωας που υποδύεται ο Ρόμπερτ ντε Νίρο αναμιγνύεται και σε μια προεκλογική εκστρατεία, αλλά μόνο με την ελπίδα να κάνει έρωτα με μια κοπέλα που δουλεύει σε εκλογικό κέντρο (Σίμπιλ Σέπαρντ). H πόλη της Νέας Υόρκης, στον «Ταξιτζή», είναι μια κόλαση, σίγουρα. Ωστόσο, κανένας απ’ όσους βλέπουν την ταινία δεν πρόκειται να σκεφτεί ότι η κατάσταση αυτή επιδέχεται οποιαδήποτε θεραπεία, βελτίωση ή πολιτική παρέμβαση.
Κάτι άλλο που μου έκανε εντύπωση είναι μια σκηνή από ένα νέο φιλμ, το «O Παράδεισος είναι μακριά» του Τοντ Χέινς, φόρο τιμής στα μελοδράματα που είχε σκηνοθετήσει ο Ντάγκλας Σερκ τη δεκαετία του ’50 (φιλμ όπως το «Αυτή είναι η ζωή μου»). Είναι τοποθετημένη στο Κονέκτικατ, το 1957. H Τζουλιάν Μουρ υποδύεται την «τέλεια» σύζυγο και μητέρα, που η ζωή της αρχίζει να καταρρέει: θα ανακαλύψει ότι ο σύζυγός της (Ντένις Κουέιντ) είναι ομοφυλόφιλος? και θα αναπτύξει αισθήματα αγάπης για τον μαύρο κηπουρό της (Ντένις Χέιζμπερτ).
Υπάρχει μια στιγμή στην ταινία, σ’ ένα δρόμο του Χάρφορντ του Κονέκτικατ, όπου ο Χέιζμπερτ ακουμπάει το χέρι του στο μπράτσο της Μουρ ενώ κουβεντιάζουν. Στο απέναντι πεζοδρόμιο, ένας λευκός έχει σταματήσει θορυβημένος και φωνάζει στον «αράπη»: «Μην τολμήσεις!». Είναι παράξενο πόσο συγκλονιστική και αποκαρδιωτική είναι αυτή η στιγμή και πόσο άμεσα κατευθύνει τον θεατή στην καρδιά των ρατσιστικών προβλημάτων που ακόμα παραμένουν σε μεγάλο βαθμό άλυτα στην Αμερική, σαράντα χρόνια μετά.
Αυτό το είδος λεπτομέρειας είναι πραγματικά πολύ ταιριαστό με τον χαρακτήρα των έργων του Ντάγκλας Σερκ. Και μου θύμισε μια σειρά από άλλες ταινίες ανθρώπων αυτής της γενιάς, που υποτίθεται ότι ήταν πολύ καταπιεσμένοι, ταινίες που θίγουν ουσιαστικά την πολιτική και κοινωνική δυσκαμψία της Αμερικής: «Μια θέση στον Ηλιο», του Τζορτζ Στίβενς? «Επαναστάτης χωρις αιτία», του Νίκολας Ρέι? «Φίλησέ με μέχρι θανάτου», του Ρόμπερτ Ολντριτς? «H ζούγκλα του μαυροπίνακα», του Ρίτσαρντ Μπρουκ. «Μια μορφή μέσα στο πλήθος», του Ελία Καζάν? «H ανατομία ενός εγκλήματος», του Οτο Πρέμινγκερ.
Ισως κάποιες από αυτές τις ταινίες να φαίνονται απλοϊκές σήμερα. Ωστόσο, το ζήτημα είναι ότι ο προβληματισμός τους ήταν ευθύβολος και καίριος στην εποχή τους. Γιατί όμως σήμερα, σε μια εποχή τόσο «απελευθερωμένη» υποτίθεται, να είναι τόσο λίγες οι ταινίες που έχουν έναν πυρήνα πολιτικής εγρήγορσης; Μήπως αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι κανείς πλέον στις ΗΠΑ δεν αναγνωρίζει την πολιτική ως μια ζώσα πραγματικότητα – πέρα από την κίτρινη φλυαρία που τροφοδοτεί τη ρηχή αμεσότητα των τοκ-σόου; Μήπως οφείλεται στο ότι είναι πλέον πολύ λίγοι οι κινηματογραφιστές που έχουν πίσω τους συσσωρευμένη εμπειρία ζωής και ακόμα λιγότεροι εκείνοι που αναγνωρίζουν οποιαδήποτε πολιτική ανησυχία που να μπορεί να ανταγωνιστεί την άγρια φιλοδοξία τους; Οποια κι αν είναι η απάντηση, το σίγουρο είναι ότι βρισκόμαστε πιο κοντά στην τυραννία εφόσον τόσο πολλές πλευρές της κριτικής σκέψης και της ρωμαλέας έκφρασης, που κάποτε θεωρούνταν δεδομένες στην Αμερική, είναι τώρα ετοιμοθάνατες.