ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Επί τα απλά ίχνη της πλοκής

Ευριπίδου: «Μήδεια»

Σκηνοθεσία: Πέτερ Στάιν

Θέατρο: Αττική Πολιτιστική Εταιρεία (στην Επίδαυρο)

«(…)και οι σκύλες μάνες έκλαιγαν

από ασκήμια ως το μυαλό(…)

και είχαν φυτρώσει κάτι μάγια

στο κεφάλι τους

από απαίσιο φονικό».

ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ,

«Το σκοτωμένο αίμα», 1982

Οι Ελληνες έχουμε συχνά την τάση να ξιπαζόμαστε. Γι’ αυτό και τουλάχιστον οι παροικούντες την Ιερουσαλήμ, αλλά και οι σαχλοτηλεοράσεις που δεν ξέρουν τα τρία κακά της μοίρας τους περίμεναν με κρυφό χτυποκάρδι την άποψη του Γερμανού Πέτερ Στάιν για τη «Μήδεια», ενθυμούμενοι την παλιά του εννιάωρη «Ορέστεια», απ’ την οποία συγκρατώ περισσότερο τον «Αγαμέμνονα» και τον ανδρικό Χορό του, καθώς και την πλήρη αμηχανία στις «Ευμενίδες». Οπως τότε δυσκολεύτηκε να προσεγγίσει την αναδιάταξη των μεγάλων εννοιών στον Αρειο Πάγο, έτσι και στη «Μήδεια» παρέμεινε κατά το πλείστον στη λαγαρή αποτύπωση της εξωτερικής της πλοκής. Είχε βέβαια μια πολύ σωστή σκέψη γύρω απ’ τη φύση της ηρωίδας, αντίληψη την οποία έχουμε αναπτύξει και εδώ κατά το παρελθόν: Η Μήδεια δεν είναι μια κοινή θνητή, αλλά μια θεά, ως εγγονή του Ηλίου, που «ενανθρωπίστηκε» στον βωμό του έρωτά της για τον θνητό Ιάσονα. Ετσι, η αιμοσταγής παιδοκτονία της δεν πρέπει να αντιμετωπισθεί ως η ακραία απόληξη μιας ζηλοτυπίας, αλλά ως η αυτοκτονική επάνοδος της προδοθείσας γυναίκας στη θεία της φύση. Αυτή η θεία φύση τής επιτρέπει και τής επιβάλλει, παρά τις μητρικές αμφιταλαντεύσεις της, να τιμωρήσει έτσι φρικτά τον υβριστή θνητό Ιάσονα μαζί με το νέο του περιβάλλον, την επίδοξη σύζυγό του Γλαύκη και τον πατέρα της βασιλιά της Κορίνθου Κρέοντα.

Οχληρά επεξηγηματική

Πάνω σ’ αυτήν τη βάση ο Στάιν τοποθέτησε ορθά τη δράση της ίδιας της Μήδειας γύρω από ένα χθόνιο ηλιακό ομοίωμα ως θυμέλη. Και επίσης ορθά την αποκατέστησε στη θεία της φύση κατά την έξοδο με την πάμφωτη ανάληψή της. Το δυστύχημα είναι ότι για την ανάληψη αυτή δεν αρκέστηκε σε μια μεγαλοπρεπή αλλά απλή λύση. Προχώρησε σε εξιμπισιονιστική υπερδήλωση μιας τερατώδους κατασκευής εκτυφλωτικού για τους θεατές ηλίου, ο οποίος υψώθηκε και περιστράφηκε γύρω απ’ το αργολικό τοπίο με αλαζονική αναίδεια. Ολος αυτός ο -και δαπανηρότατος- μηχανικός γερανός σαφώς αποσκοπούσε σ’ έναν χολιγουντιανό εντυπωσιασμό, ξένο προς την τραγική περιοχή και, έστω, προς τα μετριόφρονα εκκυκλήματά της.

Η όλη παράσταση, με έντονο το μπρεχτικό στοιχείο στις υποκρίσεις, υπήρξε οχληρά επεξηγηματική και αναλυτική. Ο λόγος εκφερόταν τετράγωνα, σχεδόν στομφωδώς, κι εκεί έβλεπες πάλι την κύρια μέριμνα του σκηνοθέτη να καταστήσει σαφή στον αλλοδαπό θεατή την εξωτερική πλοκή του έργου. Οι περισσότεροι ρόλοι του ήσαν αμέγεθοι και το έργο, όπως συνήθως συμβαίνει, κατέληξε σ’ ένα οικιακό δράμα με εντάσεις καθημερινότητας. Τα όχι πάρα πολλά μα όχι και ελάχιστα ιταλικά μου αναγνώρισαν μια μετάφραση (Dario del Corno) που επίσης απλούστευε τις έννοιες, παρέκαμπτε τα μεγέθη και, τελικά, λειτουργούσε παρατακτικά και κοινοτροπικά. Παρά πάντως τον επίπεδο και ρεαλιστικό χαρακτήρα της, η παράσταση ήταν προϊόν εργασίας γιατί στάθηκε συνεπής στις επιλογές της, καθ’ όλη της τη διάρκεια. Σημαντική της στάση η στιγμιαία έλξη-άπωση των ήδη εμπολέμων Μήδειας-Ιάσονος. Ωστόσο σε κάποιο σημείο η Μήδεια νατουραλιστικότατα βγαίνει από την καλύβα της και τραβολογάει μέσα ένα από τα δυο παιδιά της που της ξέφυγε. Θυμάμαι όμως τον Οράτιο: «Ne pueros coram populo Medea trucidet» (H Μήδεια δεν πρέπει να σκοτώνει τα παιδιά μπροστά στον κόσμο).

Ελλείψεις

Εκεί όμως που η έλλειψη υπήρξε μέχρις αστειότητας αποφασιστική ήταν στο Χορό. Αναπολώντας το σπρεχ-κορ του Ράινχαρτ, ο Στάιν έντυσε τις Κορίνθιες περίπου ως Ινδές κομψεπίκομψες κυρίες, οι οποίες αντιδρούσαν κοσμικά ή τραγουδούσαν ως χαριτωμένη χορωδία ή ήσαν βγαλμένες από μια κλασική όπερα. Ουσιαστικότερες γίνονταν όταν συμμετείχαν με φωνητικά σήματα, εκτός ομιλίας. Αν ένα επεισόδιο παρανοήθηκε τραυματικά ήταν η έλευση του Αιγέως. Ο Αιγεύς είναι βασιλεύς των Αθηνών και ο Ευριπίδης τον εμφανίζει ως πρόθυμο να προσφέρει άσυλο στην εξόριστη Μήδεια. Ο ποιητής θέλει έτσι να δοξάσει την πόλη του ως λίκνο της δημοκρατίας και αιγίδα παντός αναξιοπαθούντος. Ο Αιγεύς της παράστασης ήταν ένα μπρούτο ανθρωπάκι, κάπως πρωτόγονο και λαϊκό (Fabio Sartor), που επιπροσθέτως μισορίχνεται και στη Μήδεια ώστε να ακυρωθεί ο λόγος της ύπαρξής του στη μέση του έργου, ανατρεπομένου του ήθους του.

Οσο για τα κοστούμια γενικά τα χαρακτήριζε μια χρωματική καλλιγραφία (Moidele Bickel). Το σκηνικό ενός κεκλιμένου επιπέδου ή λοφίσκου πάνω στον οποίο είναι στημένη μια καλύβα για την εν δυσμενεία Μήδεια ήταν μια ωραία επιλογή η οποία αντέγραψε βέβαια πλήρως τον οικίσκο του φύλακα που υπάρχει μέσα στο κλειστό για το κοινό αθηναϊκό θέατρο του Διονύσου (Ferdinand Wžgerbauer). Κατά τη διάρκεια της παράστασης, εικαστική φλυαρία απετέλεσαν στο φόντο τα ασταμάτητα σουλάτσα των παιδιών της Μήδειας, καθώς τα επιβλέπει ο παιδαγωγός στο παιχνίδι τους.

Οι περισσότεροι ηθοποιοί (Ιάσων, Κρέων, Τροφός) έπαιξαν κατά την δραματική-εκλογικευτική οδηγία της παράστασης. Φωτεινή εξαίρεση η Μήδεια της Maddalena Crippa. Πρόκειται για μια ηθοποιό υψηλής τεχνικής, βαθέος αισθήματος, πυρακτωμένου πάθους. «Ταυρουμένη», όπως την ζητάει ο ποιητής, είχε τόση εσωτερική και εξωτερική ένταση, ώστε κατάφερε να οδηγηθεί στα όρια της τραγικής υπόκρισης, αποφεύγοντας τελικά την παγίδευσή της στη μοίρα μιας ρομαντικής ηρωίδας. Επίσης μέσα στην καθ’ ημάς σύμβαση της τραγωδίας αλλά και της χαρακτηρολογικής ανθρώπινης συμμετοχής κινήθηκε η έξοχη αγγελία του σημαντικού, ως φάνηκε, Francesco Μigliaccio.

Μπορεί κάποιοι πολιτισμοί να συνδιαλέγονται αρτιότερα μεταξύ τους απ’ ότι κάποιοι άλλοι. Αλησμόνητη γι’ αυτό θα μας μείνει η υπόγεια συνεννόηση του δικού μας με τον ιαπωνικό, στη θρυλική παράσταση του θεάτρου «Τόχο» με τον αείμνηστο Χίρα ως Μήδεια.