Ο πόλεμος και η Αφρική σφραγίζουν την 52η Μπιενάλε της Βενετίας, την πρώτη από καταβολής του υπεραιωνόβιου θεσμού που διευθύνει ένας Αμερικανός. Ο πόλεμος κυριαρχεί σαν θέμα σε πολλά έργα της μεγάλης έκθεσης του διευθυντή στο Αρσενάλε, με έργα που μεταδίδουν πίκρα, θλίψη, πένθος, ήττα. Και η Αφρική κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στο πρόσωπο του Malick Sidibe, του βετεράνου φωτογράφου από το Μάλι, και μια τιμητική έκθεση μέσα στην έκθεση.
Ο διευθυντής Ρόμπερτ Στορ σαν να βάρυνε απ’ την ευθύνη του πρώτου Αμερικανού στον πιο «ευρωπαϊκό» θεσμό και προσπάθησε να φυλάξει τα νώτα του: έστησε μια Μπιενάλε πολιτικώς ορθή. Επέλεξε έργα για τον πόλεμο, τον εξαγόμενο, τραύμα των ΗΠΑ, και τους περιφερειακούς, πηγή ανησυχίας και άγχους για όλη τη Δύση. Και επέλεξε να δώσει βήμα στον πιο βασανισμένο πλανήτη, την Αφρική· ξορκίζοντας τις ενοχές της αποικιοκρατίας. Στο κείμενο-μανιφέστο της αφρικανικής έκθεσης Check List -Luanda Pop, υπενθυμίζονται πικρά τα λόγια του Σαρτρ: Ο λευκός άνθρωπος πάντα έβλεπε, τώρα ήρθε η ώρα να τον βλέπουν. Το βλέμμα της αντεπίθεσης έρχεται από τον μαύρο άνθρωπο, από της γης τους κολασμένους· από τα τεράστια βλέμματα των μαύρων ηγετών και μαρτύρων που στέκονται αφισοκολλημένα στον μακρύ διάδρομο προς το τέλος του Αρσενάλε: Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Φανόν, Λουμούμπα, Νέτο, Μαντέλα, στρατιά ολόκληρη… Αλλοι Αφρικανοί, σημερινοί, έστηναν τις δικές τους installations σε γεφύρια και δρόμους βενετσιάνικους, μέρα-νύχτα: με τσάντες Prada, Gucci και Louis Vuitton.
Η ευρυμάθεια και η πολιτική ορθότης του Στορ οδήγησαν σε μια έκθεση που περιλαμβάνει πολλά ενδιαφέροντα έργα, μεμονωμένα, αλλά χωρίς νεύρο και χαρακτήρα συνολικά. Πολιτικά και αισθητικά, η 52η Μπιενάλε δεν ανανεώνει και δεν προτείνει· τουλάχιστον όπως έκανε η Μπιενάλε του ’99 (και λιγότερο του 2001), όταν ο ριζοσπάστης Szeeman έστησε μια οικουμενική πλατφόρμα, με τους Κινέζους και τους Ανατολικοευρωπαίους, με δαιμονισμένη ορμή και θόρυβο και χρώμα και χειμάρρους φωνών. Η 52η συντηρεί δυνάμεις, επισκοπεί τον κόσμο διστακτικά και προσεκτικά, ενδοσκοπείται. Μα έτσι λίγο-πολύ είναι και ο κόσμος τούτη τη στιγμή: σε μεταίχμιο. Οι πολιτικοί ηγέτες των πολέμων και της παγκοσμιοποίησης απέρχονται, η Κίνα και η Ρωσία προβάλλουν πλέον σαν υπερδυνάμεις, η ατζέντα είναι ρευστή. Η τέχνη σεισμογραφεί τα πλησιάζοντα.
Ρensa con i sensi…
Pensa con i sensi. Senti con la mente. «Σκέψου με τις αισθήσεις, νιώσε με τον νου». Ο τίτλος που έθεσε ο Στορ θα μπορούσε να σημαίνει μια στροφή: από τον στείρο εννοιολογισμό, προς μια ενσυναισθητική προσέγγιση του έργου, χωρίς περιφρόνηση των αισθήσεων και του συναισθήματος. Δεν συνέβη. Ελάχιστα έργα στα εθνικά περίπτερα ακολούθησαν την κατεύθυνση του διευθυντή, μα ούτε και στο Αρσενάλε επικράτησε αυτή η δυναμική.
Από το μωσαϊκό των εθνικών συμμετοχών στα Τζαρντίνι, μόνο η Γαλλίδα Σοφί Καλ και ο Ισπανός Jose Luis Guerin υπηρέτησαν εύστοχα το κόνσεπτ Pensa con i sensi. Η Σοφί Καλ, με μεθοδικότητα επιστήμονα ανέλυσε ένα μέιλ αποχωρισμού, μάλλον το αποδόμησε και το ανασύνθεσε, δίνοντάς το σε 102 γυναίκες διαφορετικών επαγγελμάτων και ασχολιών, για να το ερμηνεύσουν. Οι 102 ερμηνείες, φωτογραφίες, βίντεο και κείμενα, σκηνοθετημένες έξοχα από την ίδια και τον επίτροπό της, ζωγράφο Ντανιέλ Μπουρέν, μεταδίδουν συγκίνηση, ερεθίζουν τη σκέψη, σε κάνουν να το θυμάσαι. Και ο Ισπανός κινηματογραφιστής Jose Luis Guerin, με μια animated προβολή φωτογραφιών, περιπλανιέται στην Ευρώπη και στις «Γυναίκες που δεν γνωρίζουμε»: γυναίκες που συναντάς στον δρόμο, σε γοητεύουν ακαριαία, πυρακτώνουν το βλέμμα για μια στιγμή, και χάνονται στο πλήθος. Συγκινητικό μες στην απλότητά του και την κυριολεξία του ήταν και το πολυ-βίντεο «Ninne Nanna» της Αμερικανίδας Margaret Salmon, στο Αρσενάλε: ό,τι λέει ο τίτλος, τρία παράλληλα νανουρίσματα, τρεις εκδοχές μητρότητας.
Κι άλλα έργα ασφαλώς προσεγγίζουν τον τίτλο, με άλλοτε άλλα αποτελέσματα, ωστόσο, η γενική εντύπωση ήταν ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες τραβούν τον δρόμο τους, δεν υπακούν σε μια τάση, ούτε πλαστική ούτε εννοιακή, απλώς συμβαίνει μερικές φορές να συγκλίνουν προς ένα θέμα, με διαφορετικούς χειρισμούς.
Ρolitics
Τα πολιτικά έργα, λ.χ., διατυπώθηκαν ως επί το πολύ, με φωτογραφία και λόγο, λιγότερο με κατασκευές και εγκατάστασεις. Απ’ αυτά ξεχώρισα τις φωτογραφίες του Gabriele Basilico, μνημειακές αποτυπώσεις ερειπίων της Βηρυτού του 1991, συγκλονιστικός ερειπιώνας και απουσία ανθρώπων. Ο Ισραηλινός Pavel Wolberg φωτογράφισε τα τρομερά τείχη που χωρίζουν τις παλαιστινιακές ζώνες από το κράτος του Ισραήλ, και ο ομοεθνής του Tomer Ganihar φωτογράφισε μακάβριες σκηνοθεσίες σε στρατιωτικό νοσοκομείο, και η Αμερικανίδα Emily Prince παρέθεσε ένα μνημόσυνο: μωσαϊκό εικόνων από τους νεκρούς στρατιώτες των ΗΠΑ σε Ιράκ και Αφγανιστάν. Σαν Μπολτάνσκι, με επιπρόσθετα κενά χαρτάκια, χωρίς πρόσωπα, για τους νεκρούς που θα ‘ρθουν. Πιο πέρα, ένα σοκαριστικό βίντεο, το πιο επιθετικό και σκληρό ίσως έργο για τον πόλεμο: ένα παιδί ασκείται στην ποδοσφαιρική δεξιοτεχνία με ένα ανθρώπινο καύκαλο. Φόντο το βομβαρδισμένο Βελιγράδι. Εργο του Ιταλού Canevari.
Πλάι σε αυτά τα φορτισμένα ή μνημειακά έργα, ο Βούλγαρος Nedko Solakov αναλύει την παραγωγή του οπλοπολυβόλου AK-47, του περίφημου Καλάσνικοφ· ειρωνεία, αλλά και αισθητικοποίηση, εν τέλει μένεις με μια δόση εξυπνάδας. Αντιθέτως, ο Ιταλός Francesco Vezzoli, στο εθνικό περίπτερο, καταφέρνει να είναι και έξυπνος και καίριος. Η ταινία μικρού μήκους Democrazy, μια υπερπαραγωγή με πρωταγωνιστές τη Σάρον Στόουν και τον Μπερνάρ Ανρί Λεβί, σε ρόλους αντιστοίχως υποψηφίας προέδρου των ΗΠΑ και του συζύγου της, προσφέρει βιτριολική ειρωνεία, λάμψη, αμεσότητα και επίγευση: βλέπεις τη σύγχρονη αντιπροσωπευτική δημοκρατία σαν σαπουνόπερα, σαν παρέλαση στο κόκκινο χαλί. Πλάι του ο συμπατριώτης του Giuseppe Pennone παρουσιάζει μια επιβλητική γλυπτική εγκατάσταση με ξύλο και μυρωδιά ξύλου – η πιο εντυπωσιακή γλυπτική που είδαμε σε αυτή την Μπιενάλε.
Προβολή
Η αγωνία καταγραφής ήταν φανερή στους καλλιτέχνες των Νέων Χωρών, που κατέκλυσαν όχι μόνο το Αρσενάλε, αλλά και την πόλη ολόκληρη, στους χώρους εκτός της τυπικής επικράτειας της Μπιενάλε. Μικρές χώρες, ιδίως από την Ανατ. Ευρώπη και την Ασία, που δεν έχουν περίπτερο στα Τζαρντίνι, ξοδεύουν πολλά χρήματα για ενοίκια, παραγωγή των εκθέσεων και προβολή. Ολοι παλεύουν για το σημαδάκι τους στον παγκόσμιο άτλαντα της τέχνης.
Η Τουρκία ευνοήθηκε καταφανώς φέτος, με την παραχώρηση χώρου μέσα στο Αρσενάλε. Ολο το πλήθος περνούσε αναγκαστικά από την εγκατάσταση του Χουσεΐν Αλπτεκίν: μικρά δωμάτια με τραπεζοκαθίσματα σαν σεπαρέ εστιατορίου, και οθόνες TFT με εικόνες περιπλάνησης. Δεν κατάλαβα τι ήθελε να πει. Αντιλήφθηκα όμως ότι η Τουρκία επενδύει πολλά στην εικαστική της παρουσία και σε διασημότητες όπως ο σχεδιαστής μόδας Χουσεΐν Σαλαγιάν πρόπερσι. Η τέχνη που έδειξαν πάντως είναι μια ομογενοποιημένη μοντερνιά, μια δήλωση: είμαστε Δύση…
Η άλλη διασημότητα, η (τουρκοκυπριακής καταγωγής) Τρέισι Εμιν στο βρετανικό περίπτερο, το τρομερό παιδί της New British Art του Σαάτσι, γνωστή από το αυτοβιογραφικό, συχνά σκανδαλιστικό έργο της, τώρα δείχνει σχεδιάκια με σεξουαλική αγωνία, σε πολυτελείς κορνιζούλες, επιγραφές neon και γλυπτά – κατασκευές. Διέκρινα αμηχανία και στροφή σε έργα «γκαλερίστικα» και εμπορεύσιμα. Και η ζωγραφική της δεν τη βοηθά.
Σε όλη την έκθεση όμως, και στο κεντρικό περίπτερο και στο Αρσενάλε, ήταν διάχυτη η αίσθηση του γκαλερίστικου στησίματος. Τα έργα δεν αλληλεπιδρούν, ελάχιστη ή καμία ώσμωση τελείται ανάμεσα στους καλλιτέχνες, εδώ κι εκεί άσχετα έργα συνυπάρχουν παρατακτικά σαν σε φουάρ. Παίζει ρόλο ασφαλώς και ο τεράστιος αριθμός των έργων, πάντως το όλον δεν ακολουθεί μια αφηγηματική γραμμή, ιδίως στο κεντρικό περίπτερο, όπου υπάρχουν τα μεγάλα ονόματα: εξαίρετος Sigmar Polke, Gerhard Richter, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Sol LeWitt κ.ά. Γυρνάς και κοιτάς έργα μεμονωμένα, σαν ακροσάζ για πούλημα, με τις αντιπροσωπεύσεις των γκαλερί στην ταμπελίτσα. Παίρνεις γεύση του τι «κυκλοφορεί» και αποζημιώνεσαι από την ποιότητα ορισμένων έργων.
Επίγευση
Οπως είπαμε και στην πρώτη ανταπόκριση, η 52η Μπιενάλε της Βενετίας είναι καλά οργανωμένη και εύτακτη. Πρώτη φορά είδαμε τόσους πολλούς καλοντυμένους θεατές στα preview· υπερτερούσαν σαφώς του συνήθως μαυροντυμένου art crowd, ενώ απουσίαζαν οι παράλληλες εκδηλώσεις φρικιών και πλανόδιων περφόμερ.
Ηταν μάλλον άνευρη και επίπεδη, χωρίς κορυφές και καυτές παρουσίες όπως της Μαρίνας Αμπράμοβιτς το ’97 ή της Σιρίν Νεσάτ το ’99. Οι Μπιενάλε που σήμαναν την ανανέωση του θεσμού ήταν του ’99 και λιγότερο του 2001, όταν στο τιμόνι βρέθηκε ο πολύς Harald Szeeman. O Storr όμως δεν είναι Szeeman, δεν έχει το ταμπεραμέντο του εκλιπόντος ιερού τέρατος, ούτε την πολιτική και πνευματική διαδρομή του στη μεταπολεμική Ευρώπη, όπως άλλωστε δεν είχαν και οι ενδιάμεσοι διευθυντές. Επιπλέον έχει αλλάξει ήδη το περιβάλλον και οι αλλαγές αφομοιώνονται με εξαιρετική ταχύτητα: ό,τι ήταν ορμητικά νέο το ’99, είναι σχεδόν αυτονόητο το ’07. Το καινοφανές είναι η συνεχιζόμενη άνθηση της αγοράς τέχνης, και όχι μόνο των Masters του 20ού αιώνα, αλλά και των σύγχρονων καλλιτεχνών. Νέες φουάρ ξεφυτρώνουν, οι διάσημοι και οι ανερχόμενοι διάσημοι ζωγράφοι δεν προφταίνουν να εκτελούν παραγγελίες προπληρωμένες, οι τιμές ανηφορίζουν, και το πάρτι δεν δείχνει ακόμη σημεία κοπώσεως. Η αγορά λοιπόν ευνοεί τα «σίγουρα» έργα, εξ ου και η α λα φουάρ εμφάνιση των εκθέσεων, ενώ η μεταιχμιακή πολιτική και πολιτιστική κατάσταση διεθνώς δεν ευνοεί τα ξεσπάσματα και τις καινοτομίες. Ως εκ τούτου, η 52η Μπιενάλε ήταν μια αρκετά πιστή αναπαράσταση του διεθνούς τεχνο-πολιτικού τοπίου.
Το κάλλος ως παραίσθηση
Το «Τέλος» του Νίκου Αλεξίου είναι το πιο εντυπωσιακό έργο που έχω δει στο ελληνικό περίπτερο από το 1997 και ένα από τα πιο ολοκληρωμένα έργα της φετινής Μπιενάλε. Ο 47χρονος καλλιτέχνης πήρε το μοτίβο του ψηφιδωτού δαπέδου από τη Μονή Ιβήρων του Αγίου Ορους και το μετέτρεψε σε γιγάντιες δαντέλες αιωρούμενες από την οροφή και σε πολύχρωμο animation που προβάλλεται πίσω τους. Το σύνθεμα είναι μια εκπάγλου κάλλους παραίσθηση, ένα αχειροποίητο σχέδιο που ιριδίζει και πάλλεται. Είναι ο ίλιγγος του pattern, είναι η ψυχεδέλεια της διακόσμησης, κι είναι βαθιά υπόκλιση στη μη αναπαραστατική τέχνη, την τέχνη τη λατρευτική και μοντερνιστική.
Κατά τη δική μου ανάγνωση, ο Αλεξίου, καλλιτέχνης με θηριώδες ένστικτο, κινούμενος από τη μέθη της επανάληψης, οδηγείται σε μια ένυλη έκφραση της νοεράς προσευχής, της μονολόγιστης («Κύριε Ιησού Χριστέ, ελέησόν με τον αμαρτωλό»), και το έργο όσο το βλέπεις και το ξαναβλέπεις εισέρχεται στην καρδιά σου, ας πούμε όπως λέει ο αβάς Ισαάκ ο Σύρος ότι εισέρχεται η Ευχή. Φέρει την ίδια μέθη του καθαρού κάλλους που φέρουν τα έργα του Κλέε και του Μοντριάν, τα αραβουργήματα της Αλάμπρα, τα μωσαϊκά της Δήλου.
Κάτω από τον αιθέρα των σχεδίων, μια εγκατάσταση: δείχνει τα απομεινάρια της ύλης, ό,τι αφαιρέθηκε για να φανεί το σχέδιο· δείχνει την κουζίνα της κατασκευής. Αλλά και δεν αποφεύγει τη φλυαρία, καθώς σωρεύει βιβλία, κείμενα, και άλλα φιλολογικά στοιχεία (τη βιβλιογραφία), τόσο στερεότυπα πια σε κάθε εννοιολογίζουσα installation. Παρά ταύτα, η φιλολογία του εδάφους, με τη σκηνοθεσία των εστιακών φωτισμών, δεν μειώνει αποφασιστικά το τελικό αποτέλεσμα. Η αχειροποίητη φόρμα ίπταται υπεράνω, και επαναλαμβάνεται μεθυστική, πανίσχυρη.