ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

O παίζων χάνει, ο πίνων μεθά

Μ. Λέρμοντοφ
Μασκαράτα
Σκην.: Στάθης Λιβαθινός
Θέατρο: «Πειραιώς 260» (Φεστιβάλ Αθηνών)
«Αποσύρομαι στον εαυτό μου και ηττώμαι μαζί του»
Τεος Σαλαπασιδης
«Μια Παρουσίαση», 1999

Βεβαίως και ο βραχύβιος Μιχαήλ Γεωργίεβιτς Λέρμοντοφ (1814-1841) πρέπει κυρίως να αντιμετωπισθεί ως ποιητής. Και αυτό θα ήταν δύσκολο αν δεν είχε παρεμβληθεί ο θαυμασμός του Γερμανού ποιητή Φρειδερίκου Μπόντεστεντ, που δημοσίευσε το 1852 το δίτομο «Ποιητικό υπόλοιπο» του Λέρμοντοφ, το οποίο και αφύπνισε το ρωσικό ενδιαφέρον για να ανακηρυχθεί τελικά ο ποιητής μας διάδοχος του Πούσκιν.

Με μια ταραγμένη εφηβική ηλικία κι έναν διαρκώς επαναστατικό ή και φίλερι χαρακτήρα, ο Λέρμοντοφ, υπό τις φροντίδες της αυταρχικής γιαγιάς του, μίλησε ενωρίτατα ως μητρικές τη γαλλική, την αγγλική και τη γερμανική, προσηλώθηκε στη ρωσική λογοτεχνία αλλά και στη μουσική και, μετά από φοίτηση στη στρατιωτική σχολή, ονομάσθηκε αξιωματικός των ουσάρων. Ηδη κατά τη νεανική του ηλικία οι ποιητικές του συνθέσεις φέρουν τη σφραγίδα επιρροής του λόρδου Βύρωνος, αργότερα όμως αποκτά δικό του ορμητικό ύφος που του στοιχίζει επανειλημμένες εξορίες στον Καύκασο και εν γένει πλάνητα βίο, καθώς δεν έμεινε ποτέ έξω από τα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα του καιρού του.

Ακραιφνή δείγματα αυτών των ροπών ανιχνεύονται στο εχθρικό προς τους αυλικούς του τσάρου ελεγείο του για τον θάνατο του Πούσκιν, στις συνθέσεις του «Αγγελος του θανάτου», στον Δαίμονα», στον «Ισμαήλ μπέη». Τον σκωπτικό χαρακτήρα του ο ποιητής πλήρωσε, τέλος, με τη ζωή του ύστερα από ατυχή γι’ αυτόν μονομαχία, την οποία και προκάλεσε.

Αριστουργήματα

Ως αριστουργήματα όμως του Λέρμοντοφ, πέρα απ’ τα λαϊκά ρωσικά έπη, τις μπιλίνες, θεωρώ το μυθιστόρημά του «Σύγχρονος έρωτας» και ιδίως το ποίημά του «Ασμα του τσάρου Ιβάν του τρομερού», έργο ίσως ανώτερο από εκείνα του Πούσκιν ως προς τους διαλόγους, τη γλώσσα, την αφήγηση. Η ίδια εξαιρετική τεχνική παρακολουθεί και τα λιγοστά δράματά του – τρία συνολικά και αρκούντως λογοκριμένα: «Οι Ισπανοί» (1830), ενώ ασχολούνται με την Ιερά εξέταση, κατ’ ουσίαν βάλλουν εναντίον της τσαρικής δεσποτείας. Το «Ανθρωποι και πάθη» (1832) φλερτάρει έντονα με το κίνημα «Sturm und Drung» και είναι μάλλον αυτοβιογραφικό, αφού επικεντρώνεται στη σύγκρουση του ήρωα με το κοινωνικό κατεστημένο. Τέλος, η «Μασκαράτα» (1835), θεματικά συγγενής προς τον Σαίξπηρ και υφολογικά προς τον Βύρωνα, συνιστά δράμα ζηλοτυπίας και, λογοκριμένο αργότερα, ανεβαίνει το 1852 με αίσια την έξοδό του. Στα σχετικώς νεότερα χρόνια, το παρουσίασε ο Μέγερχολντ το 1917. Μέσα στα διεφθαρμένα ήθη της κοσμικής Πετρούπολης, ο ασυμβίβαστος Αρμπένιν χάνει την πίστη του στην αγαπημένη του γυναίκα και, νικητής στη χαρτοπαιξία, ηττάται από το κοινωνικό παίγνιο που τον οδηγεί, μέσω κακοήθους παρεξήγησης, στην ανενδοίαστη δηλητηρίαση της συντρόφου του. Ο ακραία ρομαντικός Λέρμοντοφ επιτίθεται μέσω του ήρωά του στη μοίρα και στην κοινωνική προκατάληψη, οι οποίες βέβαια τον κατακρημνίζουν απεγνωσμένο αλλά «ποτέ από το χρέος μη κινούντα» – ένα χρέος δονκιχωτικό που εκβάλλει σ’ έναν χαρακτήρα σχεδόν εωσφορικό.

Οι ρόλοι

Επιτέλους, μια παράσταση αντάξια του Φεστιβάλ, μια παράσταση που βασικά ανήκει στον σκηνοθέτη της. Ο Στάθης Λιβαθινός κίνησε άψογα και με απόλυτη χορευτική ακρίβεια (με βοηθό τη Σεσίλ Μικρούτσικου) τα απρόσωπα μεταμφιεσμένα πρόσωπα, και ποιητικά μες στον στροβιλιζόμενο ρεαλισμό τους, τους «εμπόλεμους» ήρωες. Ανάμεσα στην αμαρτωλότητα και το μυστήριο, τη δαιμονικότητα και τις αγαθές φύσεις, δίδαξε λυρική υποκριτική ευελιξία στους ηθοποιούς του, συνομιλούσα με την έξοχη κλασικίζουσα μουσική του Θοδωρή Αμπαζή. Οι ρόλοι αυτοί, ντυμένοι ιδανικά σαν σε άγριο παραμύθι από την Ελένη Μανωλοπούλου, οικοδόμησαν μια έμμετρη αλλά απολύτως θεατρική ομιλία, όπως τη φιλοτέχνησε με επιμέλεια και φαντασία ο ποιητής Στρατής Πασχάλης. (Παρά ταύτα, μπορούσε να συντομευτεί κάπως από τον σκηνοθέτη το τελευταίο μέρος.)

Ο Λιβαθινός απαίτησε πλείστα όσα από σχετικά νέους ηθοποιούς. Διακρίθηκαν στην πραγμάτωση των σκηνικά εξοντωτικών οδηγιών του που όμως κατέληγαν σε πούρα ποίηση, ιδίως η Μαρία Κίτσου (Βαρώνη) και ο Νίκος Καρδώνης (Πρίγκιπας) αλλά και οι Μαρία Ναυπλιώτου (κακοκουρεμένη σύζυγος του Αρμπένιν) και Στέλιος Ιακωβίδης (τοκογλύφος). Η Μαρία Σαββίδου στον ανδρικό ρόλο φιλότιμα προσπάθησε κάτι contre nature. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την ερμηνευτική δύναμη του Δημήτρη Παπανικολάου στον κεντρικό ήρωα Αρμπένιν. Ομως άκουγα συνέχεια μια παρατονισμένη και συρόμενη εκφορά λόγου, δήθεν πρωτοπορία τεχνικής, που χωρίζει συνεκφερόμενες εκφράσεις και μου θύμιζε τον παράλογο και ενοχλητικό τρόπο ομιλίας του Αρη Λεμπεσόπουλου. Φτιάχνουν, φαίνεται, και οι ανωμαλίες σχολή. Πλήρως συγχρονισμένοι ως πλήθος ή βοηθητικές φιγούρες ο Β. Ανδρέου, η Σ. Τσινάρη, η Ι. Μάρα, ο Η. Κουνέλας, ο Δ. Πασσάς, ο Στρ. Πανούριος, η Καλ. Σίμου. Ας παρατηρήσω, τέλος, ότι κάποιες φορές, ανάλογα με την εκάστοτε θέση του ηθοποιού πάνω στο υπερυψωμένο επίπεδο σκηνής, ακούγαμε διαλειπόντως τον λόγο.

Κλείνοντας ας πω ότι το διακύβευμα και οι διαδικασίες χαρτοπαιξίας που στοιχειώνουν το έργο, συγγραφικά ελάχιστη σχέση έχουν με την αλήθεια των παιγνίων. Τυχαία συγγενή παραδείγματα: «Ο παίκτης» του Ντοστογιέφσκι, η «Ντάμα Πίκα» του Πούσκιν, ο «Χαρτοπαίκτης» του Χουρμούζη, ο «Χορός των ρόδων» του Σουρούνη, ο «Χαρτοπαίκτης» (η γνωστή ταινία με τον Στιβ Μακ Κουίν), η «Χαρτοπαίχτρα» του Ψαθά, το «Δόλωμα» του Σακελλάριου. Ολες οι παραπάνω περιπτώσεις περιέχουν, λίγο ώς πολύ, υπερβολές ή απιθανότητες. Χαρτοπαικτική παιδεία διδάσκει μόνον και αυστηρά ή με χρηματικό στοίχημα εμπράγματη χαρτοπαικτική πράξη.

Οπως θεατρική παιδεία είναι τελικά μόνον το σανίδι, σανίδι στέρεο όπως το συγκεκριμένο του Στάθη Λιβαθινού.