Κάθε εποχή ανιχνεύει το παρελθόν με τον δικό της φακό. Στα χρόνια που ζούμε, αυτό που καθορίζει την προσέγγισή μας στην ιστορία είναι η ακατάσχετη άνοδος του προσωπικού. Ο εαυτός, το άτομο είναι εκείνο που μας ενδιαφέρει και εκείνο που επιζητούμε να βγάλουμε από το σκοτάδι· είναι το φως που μας βοηθάει να συνδεθούμε με το παρελθόν, ή κάνουμε επιδρομή σ’ αυτό.
Στο έξοχο βιβλίο της «A Face to the World: On Self-Portrait» (εκδ. Harper Press), με θέμα τη σημασία της αυτοπροσωπογραφίας, η Λόρα Κάμινγκ επισημαίνει μια ιδιαίτερη δυσκολία στη διαμεσολαβημένη σχέση μας με την Τέχνη: εμφανίζεται με τη μορφή του ιστορικού τέχνης, του οποίου η εμμονή να κρατήσει αποστάσεις από την υποκειμενικότητα της σημερινής εποχής φτάνει στα άκρα του συναισθηματικού ασκητισμού. Πουθενά αλλού δεν εκδηλώνεται καλύτερα αυτό απ’ ό, τι στη σύγχρονη αφοσίωσή μας στον Ρέμπραντ, έναν ζωγράφο που τον βλέπουμε σαν σύντροφο εν όπλοις στην αυτοανάλυση. Μόνο που, όπως φαίνεται, «ο Ρέμπραντ δεν είχε αίσθηση του εαυτού. Η ενδοσκόπηση δεν είχε ακόμα επινοηθεί στην εποχή του. Αυτή τουλάχιστον είναι η σταθερή πεποίθηση μερικών πολύ επιφανών μελετητών εδώ και χρόνια (…) οι οποίοι επιμένουν ότι οι καλλιτέχνες πριν από τον 19ο αιώνα δεν θα μπορούσαν να έχουν συνείδηση του εσώτερου εαυτού τους – και πόσω μάλλον να τον ενδοσκοπούν».
Η Λόρα Κάμινγκ, κριτικός τέχνης του Ομπζέρβερ από το 1999, αντιτάσσεται σθεναρά στις αντιλήψεις αυτών των μελετητών. Και επισημαίνει ότι το μεγάλο ψεγάδι της γραπτής ιστορίας της Τέχνης, μετά τον Βασάρι, έγκειται στην εκφραστική της φτώχεια, τη γενική της αδυναμία να βρει έναν τρόπο να περιγράψει το μέσον της ζωγραφικής με το μέσον των λέξεων. Συζητώντας για το περίφημο έργο του Βελάσκεθ «Las meninas», παραθέτει την παρατήρηση του ζωγράφου Λούκα Τζορντάνο ότι ο πίνακας αντιπροσωπεύει «τη θεολογία της ζωγραφικής», ένα καλό παράδειγμα της λεκτικής εκφραστικής δύναμης που τόσο λείπει από τα περισσότερα βιβλία ιστορίας της Τέχνης.
Η Κάμινγκ είναι σταθερά με το μέρος των «εκφραστικών» σε αντίθεση με τους «σχολαστικούς»: η ίδια γράφει με ένταση και πάθος, αντικαθιστώντας την ακαδημαϊκή ξηρότητα με κύκλους περιγραφικής πρόζας καρυκευμένης με προσωπικό συναίσθημα. Και καταφέρνει να ανοίξει τον δρόμο για μια διαφορετική συζήτηση περί τέχνης, ελκυστική στους ανθρώπους που δεν είναι «ειδικοί» αλλά απλώς αγαπούν την τέχνη. Αυτός ο δρόμος περνά διακριτικά αλλά σκόπιμα από τη ζωή των ίδιων των καλλιτεχνών κι έτσι απελευθερώνει τη γλώσσα της τεχνοκριτικής από την πνιγηρή της αυτοσυγκράτηση.
Ιδιαίτερα στη ζωγραφική, η ζωή και ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη είναι απαραίτητο αναλυτικό εργαλείο: Γι’ αυτό, άλλωστε, ο Βασάρι, παρά τα ψεγάδια του, διαβάζεται μέχρι σήμερα. Μόνο όταν έχουμε μια πρόσβαση στο προσωπικό υλικό μπορούν να ελευθερωθούν οι συζητήσεις από τα δεσμά του περιορισμού σε καθαρά οπτικό πλαίσιο. Ολοι βρίσκουν ευκολότερο να μιλήσουν για τον Βαν Γκογκ, που η ιστορία της ζωής του είναι γνωστή, απ’ ό, τι για τον Κουρμπέ ή τον Σερά ή τον Ρόθκο. Τα κείμενα της Κάμινγκ για τους καλλιτέχνες αυτούς (ιδίως για τον Σερά, τον οποίο ποτέ δεν είχα καταλάβει) είναι αποκαλυπτικά γιατί κατ’ επανάληψη τους ξεκλειδώνει με αυτό το απλό κλειδί. Και έχοντας εισέλθει σ’ έναν τόπο (την αυτοπροσωπογραφία) όπου η ζωή και η τέχνη είναι αδύνατον να μείνουν διαχωρισμένες, χρησιμοποιεί το θέμα σαν αφετηρία για μια ευρύτερη συζήτηση του έργου του καλλιτέχνη.
Μια συναρπαστική πλευρά του «A Face to the World» είναι η αναφορά του στις διαφορετικές εκδοχές της αντίληψης για τον εαυτό. Υπάρχουν εκείνοι που η γνώση τους για τη ζωή προέρχεται περισσότερο από τη γνώση του εαυτού, και υπάρχουν κι εκείνοι για τους οποίους ο εαυτός πρέπει να μείνει κρυμμένος και ο κόσμος έρχεται πρώτος ως αντικειμενική πραγματικότητα. Η Κάμινγκ γράφει ιδιαίτερα καλά για τη δεύτερη ομάδα ανθρώπων, που τόσο ανήσυχοι είναι κάτω από τον μανδύα της αυστηρότητάς τους. Ο Πουσέν, για παράδειγμα, ζωγραφίζει τον εαυτό του σχεδόν στο σκοτάδι, «με μια έκδηλη αίσθηση απόσυρσης».
Τα καλύτερα
Η «Αυτοπροσωπογραφία στο ατελιέ» του Γκόγια δείχνει επίσης τον ζωγράφο στο σκοτάδι, αλλά αυτή τη φορά είναι γιατί φωτίζεται από τα πίσω και η μορφή του διαγράφεται «κόντρα σε μια λευκότητα τόσο συγκλονιστική, που αποκτά ένταση κάθε περίγραμμα». Ηταν τότε εντελώς κουφός, τραγικό αποτέλεσμα μιας αρρώστιας, «και ο κόσμος είναι κλεισμένος έξω από την εικόνα, το παράθυρο ένα λευκό κενό, ο καλλιτέχνης ολομόναχος μέσα στο βασίλειο του ατελιέ του».
Τα πιο συγκινητικά πορτρέτα, βέβαια, είναι εκείνα που έχουν ζωγραφιστεί κατά τη γεροντική ηλικία του καλλιτέχνη. Το πρόσωπο που άλλοτε είχε τη γνώση της ζωής τώρα έχει τη γνώση του τέλους. Η σπαρακτική «Αυτοπροσωπογραφία ανάμεσα στο ρολόι και το κρεββάτι» του Μουνκ, η «Τελευταία αυτοπροσωπογραφία» του Κόριντ, η αυτοπροσωπογραφία του ηλικιωμένου Μπονάρ μπροστά στον καθρέφτη του μπάνιου: γι’ αυτούς τους καλλιτέχνες τέτοιες εικόνες σηματοδοτούν το κλείσιμο της διαδικασίας αυτοπραγμάτωσης, την επίγνωση ότι όλα τελειώνουν με τον θάνατο.
Αντίθετα, τα όψιμα πορτρέτα του Βαν Γκογκ δείχνουν μια όλο και μεγαλύτερη αντικειμενικότητα, ένα είδος προσφοράς του εγώ σε ό, τι είναι αιώνιο στην ίδια την τέχνη, αυτό που η Κάμινγκ προσφυώς αποκαλεί «αύρα» των πινάκων του. «Είναι δύσκολο να γνωρίσεις τον εαυτό σου», έγραψε κάποτε ο Βαν Γκογκ, «αλλά ούτε και είναι εύκολο να τον ζωγραφίσεις».