ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Το αόρατο «τείχος» της Γερμανίας

Ενα ιδιότυπο τείχος ορθώνεται και στην τέχνη: από τη μια ο δυτικός σχετικιστικός πλουραλισμός, ο οποίος αποδόμησε π.χ. την ιδεαλιστική πρόσληψη του καλλιτέχνη-ιδιοφυΐας, και από την άλλη η τέχνη ως ένα υπερβατικό, ανώτερο γεγονός.

Καλοκαίρι του 2019: O άνδρας που απεικονίζεται στον καμβά που ακόμα μυρίζει φρέσκια μπογιά βρίσκεται μισοσκυμμένος σε μια στενάχωρη σοφίτα. Στέκεται με τα τρία πόδια του στηριγμένα στο πάτωμα και σε ένα σκαμνί, έχει το παντελόνι κατεβασμένο, και στο δοχείο νυκτός που βρίσκεται στο σκαμνί καταλήγουν τα κόπρανα που στάζουν από τον ξεγυμνωμένο πισινό του. Παίρνει λίγα με το πινέλο και ζωγραφίζει στον καμβά του μια φιγούρα σαν τον Χίτλερ. Ο πίνακας είναι του Ανατολικογερμανού Νέο Ράουχ, εκπροσώπου της λεγόμενης Σχολής της Λειψίας και ενός από τους διασημότερους εν ζωή Γερμανούς καλλιτέχνες· ο τίτλος του, «Der Anbräuner», που θα μεταφράζαμε ως «Ο ναζιστοποιός». Ο Ράουχ χαρακτήρισε τον πίνακά του «το μοναδικό νόμιμο μέσο για να ρίξει το χαστούκι που αξίζει» στον Δυτικογερμανό τεχνοκριτικό και ιστορικό της τέχνης Βόλφγκανγκ Ούλριχ, ο οποίος σε άρθρο του στην εφημερίδα Die Zeit, λίγες εβδομάδες πιο πριν, είχε συμπεριλάβει τον Ράουχ στην ομάδα των Ανατολικογερμανών καλλιτεχνών που με δημόσιες δηλώσεις τους παρουσιάζουν εμφανή κλίση προς τα δεξιά.

Ανοιξη του 2018: O Ανατολικογερμανός πολυβραβευμένος πεζογράφος Ούβε Τέλκαμπ είναι προσκεκλημένος σε μια δημόσια συζήτηση στη Δρέσδη για ζητήματα της επικαιρότητας. Εκεί, ο Τέλκαμπ αποτολμά το πολιτικό του outing: η ελεύθερη γνώμη καταπιέζεται από ένα καθεστώς δικτατορίας, οι πρόσφυγες έρχονται για να ρημάξουν το κοινωνικό κράτος και απειλούν τη Γερμανία, η οποία δεν είναι παρά ένα κακέκτυπο της πρώην Ανατολικής, μια «DDR 2.0». Ο δυτικογερμανικός εκδοτικός οίκος Suhrkamp Verlag, στον οποίο δημοσιεύονται τα έργα του, αποστασιοποιείται δημοσίως.

Φθινόπωρο 2020: Ο δυτικογερμανικός εκδοτικός οίκος S. Fischer-Verlag ανακοινώνει τη διακοπή της συνεργασίας του με τη διακεκριμένη Ανατολικογερμανίδα πεζογράφο Μόνικα Μάρον. Αφορμή είναι η δημοσίευση κειμένων της στην εκδοτική σειρά της Ανατολικογερμανίδας Σουζάνε Ντάγκεν που συνεργάζεται στενά με κύκλους ακροδεξιών διανοουμένων της Σαξονίας όπου ζει και πολιτεύεται. Η Μάρον αντιδρά με συνεντεύξεις, στις οποίες διαμαρτύρεται επίσης για δικτατορία που περιορίζει την ελεύθερη γνώμη, παραλληλίζοντας κι εκείνη τη σύγχρονη Γερμανία με το καθεστώς στην πρώην Ανατολική.

Η ερώτηση για το αν εξακολουθούν να υφίστανται διαφορές ανάμεσα στις δύο πρώην Γερμανίες είναι στερεότυπη, και συχνά αρκεί μια βόλτα με το ποδήλατο στο Βερολίνο για να διαπιστώσει κανείς τις αντιθέσεις ανάμεσα στις άλλοτε δύο πόλεις που χωρίζονταν από το Τείχος. Ωστόσο, πιο ενδιαφέρουσα, και φυσικά πιο εύκολη, είναι μια ματιά στα πρόσφατα εκλογικά αποτελέσματα. Το δεξιό εθνικολαϊκιστικό κόμμα Εναλλακτική για τη Γερμανία (AfD) βάφει τα κρατίδια της πρώην DDR σκούρα μπλε, έτσι που οι εκλογικοί χάρτες μοιάζουν να έρχονται από την εποχή του Ψυχρού Πολέμου – δυτικά η ΟΔΓ, ανατολικά η ΛΔΓ με συντριπτικά μεγαλύτερα ακροδεξιά ποσοστά. Μια ανακλαστική ερμηνεία που γίνεται συνήθως, αλλά όχι μόνο από τα αριστερά, είναι ότι η δεξιά στροφή των πρώην ανατολικογερμανικών κρατιδίων οφείλεται στο χαμηλότερο βιοτικό επίπεδο. Η υπόθεση είναι όμως μάλλον αβάσιμη ή τουλάχιστον όχι καθοριστικής σημασίας: στη Σαξονία, σε ποσοστό 81% οι κάτοικοι εκτιμούν την οικονομική τους κατάσταση από καλή έως πολύ καλή, στη Θουριγγία το ποσοστό φτάνει στο 88%. Η ζωή των κατοίκων της πρώην Ανατολικής Γερμανίας είναι καλύτερη από ποτέ, τουλάχιστον από την επανένωση του 1990 και μετά. «Ψηφίζουν AfD επειδή έχουν λεφτά», ήταν ο τίτλος της εφημερίδας Der Tagesspiegel πριν από έναν χρόνο. 

Πειστικότερη είναι ίσως η υπόθεση της απουσίας μεταναστών στην πρώην Ανατολική Γερμανία, εκεί δεν είχαν Ελληνες, Ιταλούς, Γιουγκοσλάβους, Τούρκους γκασταρμπάιτερ. Αλλά και αυτή δεν αρκεί για να εξηγήσει το ευρύ φάσμα των αντιθέσεων και της εκατέρωθεν δυσπιστίας. Πρόκειται μάλλον για χάσμα στις νοοτροπίες, η παθολογία του οποίου εκφράζεται στα εκλογικά αποτελέσματα την τελευταία δεκαπενταετία. Οι επιφυλλιδικές διαμάχες γύρω από τον Νέο Ράουχ, τον Ούβε Τέλκαμπ και τη Μόνικα Μάρον, επιλογή από μια σειρά παρόμοιων τα τελευταία χρόνια, είναι χαρακτηριστικές και επιτρέπουν τη διάγνωση μιας (φαντασιακής ή πραγματικής) σύγκρουσης πολιτισμών στη χώρα, που γιορτάζει το τέλος του Ψυχρού Πολέμου και τα τριαντάχρονα της επανένωσής της.

to-aorato-teichos-tis-germanias0
Η ερώτηση για το αν εξακολουθούν να υφίστανται διαφορές ανάμεσα στις δύο πρώην Γερμανίες είναι στερεότυπη και συχνά αρκεί μια βόλτα με το ποδήλατο στο Βερολίνο για να διαπιστώσει κανείς τις αντιθέσεις ανάμεσα στις άλλοτε δύο πόλεις που χωρίζονταν από το Τείχος. Φωτ. SHUTTERSTOCK

Είναι πολύ πιθανό ότι ακόμη και κάποιος που δεν είναι εξοικειωμένος με τη γερμανική πραγματικότητα να σκεφτεί ότι επικρατεί ανισότητα εις βάρος των Ανατολικογερμανών. Το αφήγημα της θυματοποίησης ή ακόμα και αποικιοποίησης, της καλλιεργούμενης αίσθησης ότι χάθηκε μια πατρίδα, μια ιδιαίτερη ταυτότητα, με δράστες τους Δυτικούς, είναι πράγματι γενικευμένο ήδη από τη δεκαετία του 1990. Από τη διαβόητη Εταιρεία Διαχείρισης που υποτίθεται ότι ξεπούλησε την περιουσία της ΛΔΓ, μέχρι τα διευθυντικά πόστα ανατολικογερμανικών μουσείων και οργανισμών που παραχωρήθηκαν σε Δυτικογερμανούς, περισσεύουν οι αφορμές που κάνουν ένα μεγάλο μέρος των πρώην Ανατολικογερμανών να αισθάνονται παραμερισμένοι και καταπιεσμένοι από μια επιπόλαιη, φωνασκούσα και επεκτατική Δυτική Γερμανία, στην οποία δεν απολαμβάνουν την αρμόζουσα εκπροσώπηση. Δεν είναι λοιπόν παράξενο ότι η θέση τους συχνά παραλληλίζεται με αυτήν των προσφύγων. Χαρακτηριστικός είναι π.χ. ο τίτλος του βιβλίου που εξέδωσε το 2018 η υφυπουργός Ισότητας και Ενταξης της Σαξονίας, Πέτρα Κέπινγκ: «Εντάξτε πρώτα εμάς!», εννοώντας βεβαίως τους Ανατολικογερμανούς. 

Η προσφυγική εμπειρία, δικαιολογημένη ή όχι, είναι πιθανότατα αυτό που κρύβεται πίσω από τη σύγκριση που κάνουν και οι τρεις καλλιτέχνες του παραδείγματός μας ανάμεσα στην παλιά και στην καινούργια πατρίδα τους: ο πρόσφυγας-καλλιτέχνης νοσταλγεί (και εξιδανικεύει) αφενός την πραγματικότητα/τέχνη της παλιάς του πατρίδας και, παράλληλα, εξασκημένος στην αντίσταση εναντίον της καταπίεσης, αναγνωρίζει εύκολα τους (φανταστικούς ή πραγματικούς) νέους μηχανισμούς καταπίεσης που υποτίθεται ότι κυριαρχούν στην ενιαία Γερμανία. Ετσι δεν είναι δύσκολο να φτάσουμε στο σύνθημα της «επανέκδοσης της ΛΔΓ» («DDR 2.0») που επαναλαμβάνουν συστηματικά και οι τρεις καλλιτέχνες, βεβαίως ανάμεσα σε πολλούς άλλους: ο Ράουχ μιλάει για νέους κομματικούς γραφειοκράτες που ελέγχουν τον δημόσιο λόγο στη Γερμανία, η Μάρον συγκρίνει την απαγόρευση ενός μυθιστορήματός της στη ΔΛΓ το 1981 με τη διακοπή της συνεργασίας της με τον Fischer-Verlag, με τη διαφορά ότι ο τότε εκδοτικός της οίκος την είχε στηρίξει, και ο Τέλκαμπ μιλάει ανοικτά για «DDR 2.0». Και, ναι, ο εθνικολαϊκισμός δεν περιορίζεται στην πρώην Ανατολική Γερμανία.

Η ιδιαίτερη επιτυχία που σημειώνει ωστόσο η Εναλλακτική για τη Γερμανία στα κρατίδια της άλλοτε ΛΔΓ χρεώνεται και στο ότι χρησιμοποίησε το αφήγημα της κλεμμένης επανάστασης και της κακέκτυπης επανέκδοσης της ανατολικογερμανικής δικτατορίας· στις αφίσες του δέσποζαν τα συνθήματα «Ολοκλήρωσε την Καμπή» (όπως ονομάστηκε η γερμανική μεταπολίτευση του 1990) και «DDR 2.0». Η νοσταλγία της παλιάς πατρίδας, που προκύπτει μέσω μιας διαδικασίας παρόμοιας με την προσφυγική εμπειρία, είναι το φαινόμενο που έχει καταφέρει να αφομοιώσει στον πολιτικό της λόγο και να εξαργυρώσει πολιτικά η εθνικολαϊκιστική Δεξιά της AfD.

Είναι πιθανόν ότι σύγχρονοι Ανατολικογερμανοί καλλιτέχνες έχουν κληρονομήσει τη στάση των προκατόχων τους, οι οποίοι είχαν αναλάβει τον ρόλο της αντίστασης στο ανελεύθερο σύστημα που όφειλαν να το αλλάξουν με την τέχνη τους. Πώς όμως είναι δυνατόν ένας Ράουχ, ένας Τέλκαμπ ή μία Μάρον να ισχυρίζονται σήμερα ότι ζουν σε δικτατορία, όταν είναι διάσημοι και πλούσιοι από το έργο τους και επιτρέπεται να λένε ό,τι θέλουν; Πώς μπορούν να χαρακτηρίζουν την προσαρμογή της γλώσσας στο φεμινιστικό αίτημα για διαφοροποίηση (gendering) ως «ταλιμπανοποίηση της γλώσσας»; Και πώς μπορούν να ισχυρίζονται (ή να υπονοούν) ότι έχουν χάσει την πατρίδα τους, αφού εξακολουθούν να ζουν στον ίδιο τόπο; Από πού προκύπτει αυτή η αποξένωση; Η απάντηση βρίσκεται ίσως στη μετατόπιση του πολιτισμικού παραδείγματος από την ενοποίηση του 1990 και μετά, δηλαδή στη μεταβολή του τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζεται η τέχνη στην επιμέρους περίπτωση των τριών καλλιτεχνών, υπόθεση που θα μπορούσε ίσως να εφαρμοστεί και σε ένα γενικότερο επίπεδο, στον τρόπο με τον οποίο κατανοούν την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα οι πολίτες με ανατολικογερμανική ταυτότητα. 

Οι επίγονοι του 1968

Η υπόθεση έχει ως εξής: ένας σταθερά επανερχόμενος ισχυρισμός, όχι μόνο από τους εν λόγω καλλιτέχνες, είναι ότι έχει επιβληθεί μια ιδεολογική και γλωσσική δικτατορία από τους επιγόνους του 1968. Στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν θα πρέπει να τον αποδώσουμε στη σταθερή αντιπάθεια των απανταχού συντηρητικών για τις εξεγέρσεις της νεολαίας πριν από πενήντα χρόνια. Μπορούμε όμως να μείνουμε στο γεγονός ότι το 1968 δεν άφησε το παραμικρό ίχνος στην Ανατολική Γερμανία, ενώ σημάδεψε βαθιά τη Δυτική – και μέσω των ιδεών της αποδόμησης και του μεταμοντερνισμού. Το αποτέλεσμα είναι σήμερα ορατό και στον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν οι δημιουργοί την τέχνη, αναλόγως με την ανατολικογερμανική ή δυτικογερμανική τους κοινωνικοποίηση. Ο ιστορικός της τέχνης Βόλφγκανγκ Ούλριχ εντοπίζει εδώ μια θεμελιώδη διαφορά στις νοοτροπίες ανάμεσα στις δύο πρώην Γερμανίες: αυτό που αντιμετωπίζεται μάλλον επιπόλαια ως «κάπως υπερβολική ειρωνεία εδώ, κάπως υπερβολικό πάθος εκεί» είναι στην πραγματικότητα δύο διαμετρικά αντίθετα δόγματα ανάμεσα στον δυτικό σχετικιστικό πλουραλισμό, ο οποίος αποδόμησε π.χ. την ιδεαλιστική, ρομαντική πρόσληψη του καλλιτέχνη-ιδιοφυΐα, και της τέχνης ως ενός υπερβατικού, ανώτερου γεγονότος, σχήματα τα οποία παραμένουν ωστόσο σταθερά στις μηχανισμούς πρόσληψης των Ανατολικογερμανών. Αυτό σημαίνει ίσως ότι Ανατολικογερμανοί καλλιτέχνες με ρομαντικά/ιδεαλιστικά σχήματα δυσκολεύονται να κατανοήσουν τον πλουραλισμό, τον σχετικισμό και την κριτική των Δυτικών, την οποία εκλαμβάνουν ως προσβολή και έλλειψη σεβασμού, και αντιδρούν με ακραίες κατηγορίες από τη θέση του προσβεβλημένου που δεν αναγνωρίζεται η αξία του.

Μεταφέροντας το παράδειγμα από την πρόσληψη της τέχνης στην κοινωνικοπολιτική εμπειρία, θα μπορούσαμε να αντικαταστήσουμε την ιδεαλιστική τέχνη με την κάθετη κοινωνικοπολιτική ιεράρχηση, και την πλουραλιστική με την οριζόντια (εδώ θα ήταν σίγουρα καταλληλότεροι οι όροι του Καρλ Πόπερ για την Ανοιχτή Κοινωνία), και από την ερμηνεία κριτικών αντιπαραθέσεων στις γερμανικές επιφυλλίδες να εξαγάγουμε συμπεράσματα που ρίχνουν φως στη γερμανική πραγματικότητα, η οποία, τριάντα χρόνια μετά την επανένωση των δύο κρατών, δεν έχει καταφέρει ακόμα να βρει τις απαντήσεις για την κοινωνική της επανένωση.
 
* Ο κ. Κώστας Κοσμάς είναι μεταφραστής λογοτεχνίας, συντονιστής του Κέντρου Νέου Ελληνισμού και του Edition Romiosini στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο Βερολίνου.