Η πολυαναμενόμενη παράσταση «Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα» έκανε πρεμιέρα στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ το περασμένο Σάββατο, σε σκηνοθεσία Αρη Μπινιάρη, σχεδόν 50 χρόνια μετά την εμβληματική ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Ο σκηνοθέτης μετέφερε το αυταρχικό και διαστροφικό σύμπαν του «Σαλό» για να μιλήσει για τον κίνδυνο του φασισμού. Ο Γιώργος Κουμεντάκης μιλάει στην «Κ» για την επιλογή του έργου από την ΕΛΣ.
Ο ωμός ρεαλισμός και η βία του «Σαλό»
Του Σάκη Ιωαννίδη
«Ο ιδανικός μεταφραστής του Ντε Σαντ θα ήταν ο Εμπειρίκος στη γλώσσα του», είχαν σημειώσει στην έκδοση του «120 μέρες των Σοδόμων» οι μεταφραστές του Τάκης Θεοδωρόπουλος και Πέτρος Παπαδόπουλος. Τα γαλλικά του Μαρκησίου Ντε Σαντ παρέμεναν γαλλικά μαρκησίου ακόμη και στις πιο διαστροφικές εκφράσεις τους και, όπως θυμάται σήμερα ο κ. Θεοδωρόπουλος, η απόδοσή τους θα χρειάζονταν τη συνδρομή της καθαρεύουσας του Εμπειρίκου. Ηταν ένα από τα δυσκολότερα ζητήματα που είχαν να αντιμετωπίσουν πριν βγει το βιβλίο από τις εκδόσεις Εξάντας το 1981. Οι μεγαλύτερες δυσκολίες, όμως, ήρθαν λίγο αργότερα, όταν το βιβλίο έπεσε στα χέρια του τότε εισαγγελέα Γιώργου Θεοφανόπουλου, ο οποίος άσκησε δίωξη στον εκδοτικό οίκο (Μάγδα Κοτζιά, Βασίλης Καλλιπολίτης) και βρέθηκαν άπαντες στα δικαστήρια της οδού Σανταρόζα να υπερασπίζονται τον Ντε Σαντ και τη λογοτεχνία. Η δίκη έληξε, αφού οι μεγάλοι εκδότες της εποχής συνυπέγραψαν την έκδοση του βιβλίου. Αποσπάσματα από εκείνη τη μετάφραση του Ντε Σαντ ακούγονται στη μεταφορά του παζολινικού «Σαλό» από τον Αρη Μπινιάρη για την Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ. Ο δημιουργός παρέμεινε πιστός στον πυρήνα του έργου για την αυταρχική φύση της εξουσίας, απέφυγε τις συμβάσεις του μουσικού θεάτρου που ίσως έκαναν ηπιότερη την πρόσληψή του από το κοινό, ανέδειξε την ωμότητα του μηνύματος, αλλά δεν απάντησε στο ερώτημα του σύγχρονου ολοκληρωτισμού, στον εξευτελισμό και στην απανθρωποίηση που σήμερα όχι μόνο παράγεται καθημερινά και κατά κόρον αλλά «μοιράζεται» σε απευθείας μετάδοση. Η «Κ» είδε την πρεμιέρα και την επόμενη ημέρα της παράστασης.
Οι παραστάσεις συνεχίζονται μέχρι τις 10 Μαρτίου.
Γ. Κουμεντάκης: «Είναι ένα τολμηρό βήμα»
Ρωτήσαμε τον Γιώργο Κουμεντάκη, καλλιτεχνικό διευθυντή της ΕΛΣ, τι σηματοδοτεί η επιλογή του «Σαλό» στο πρόγραμμα της Λυρικής. «Θεωρώ ότι ως δημόσιος φορέας οφείλουμε να συμπεριλάβουμε στο ρεπερτόριό μας έργα που ανταποκρίνονται στους προβληματισμούς της εποχής και στα αιτήματα της κοινωνίας. Στόχος είναι να προκαλέσουμε τον βαθύτερο προβληματισμό και να προσπαθήσουμε να αφυπνίσουμε τις συνειδήσεις των θεατών. Αναγνωρίζοντας την επανεμφάνιση του φασισμού σήμερα, μέσα από πολλά και διαφορετικά πρόσωπα, θεωρούμε πως έχει σημασία να αντιληφθούμε την ατομική μας ευθύνη, να αναγνωρίσουμε τη συνενοχή μας στη δημιουργία του τέρατος και μέσω ενός τέτοιου έργου τέχνης να αναζητήσουμε την κάθαρση. Στη σκηνή της Εναλλακτικής έχει δημιουργηθεί ένας αυστηρά χορογραφημένος κόσμος μεταξύ της μουσικής και των σωμάτων. Ενα νέο είδος μουσικού θεάτρου συστήνεται μέσω του “Σαλό”. Είναι ένα τολμηρό βήμα στην πολιτική των αναθέσεών μας, που ανοίγουν τον διάλογο μεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου με το μουσικό θέατρο».
Χορογραφία ακολασίας και θανάτου
Της Μάρως Βασιλειάδου
Η αίθουσα άδειασε πολύ ήσυχα. Το δυνατό, συνεχές χειροκρότημα έφερε πολλές φορές στη σκηνή τους συντελεστές της παράστασης, εμφανώς κουρασμένους αλλά ανακουφισμένους από τη θερμή υποδοχή. Ηταν η βραδιά της πρεμιέρας και είχαν πάρει το βάπτισμα του πυρός. Οσοι γεμίσαμε την αίθουσα της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ το περασμένο Σάββατο παρακολουθήσαμε τα 75 λεπτά του «Σαλό, 120 μέρες στα Σόδομα» ακίνητοι και σιωπηλοί, ενώ υπήρξε μία μόνο ήσυχη αποχώρηση περίπου στη μέση του έργου.
Τη στιγμή που η διαστροφή των εξουσιαστών μπήκε στον κύκλο των κοπράνων, η κυρία που καθόταν πίσω μου στριφογύρισε στη θέση της.
Λίγα λεπτά αργότερα, δυσανασχετώντας με τα μαρτύρια που υφίσταντο οι νεαροί τρόφιμοι, έφυγε. Και έτσι απέφυγε το βάναυσο τέλος που ο Εξοχότατος, ο Δούκας, ο Υψηλότατος και οι Αφηγήτριες, υποκινητές της δράσης, επέβαλαν στους «αμνούς». Ο Παζολίνι δημιούργησε το «Σαλό» ως ποιητική μεταφορά για την απάνθρωπη «νεκροποίηση των σωμάτων». Η βίλα του Σαλό για τον Ιταλό σκηνοθέτη αναπαριστούσε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, με πρόσφατες ακόμη τις ιστορικές μνήμες και τις εικόνες του Ολοκαυτώματος.
Το κείμενο του Ντε Σαντ κατάφερε να καθηλώσει το ελληνικό κοινό, που τα τελευταία χρόνια παραδόξως ξεκαρδίζεται με τη βία.
Ο Αρης Μπινιάρης, συνεχίζοντας μέσω του θεάτρου τη μελέτη του πάνω στη διαλεκτική της βίας και του φασισμού, επέλεξε να δημιουργήσει ένα μίνιμαλ σκηνικό λευκό και «παγωμένο», ενώ κάποια λίγα αντικείμενα, που θυμίζουν μεσαιωνικά όργανα βασανιστηρίων ή ανόσια στασίδια και άμβωνες, δημιούργησαν εντυπωσιακές σκιές στους «μαρμάρινους» τοίχους της τρομερής αίθουσας.
Το μεγάλο βάρος της καλοδουλεμένης παράστασης που ήδη από την πρώτη της παρουσίαση εκτελέστηκε με άψογο συγχρονισμό –μια χορογραφία ακολασίας και θανάτου, στην οποία συντονίζονται οι δράστες, οι φρουροί, οι νέοι και νέες– φέρουν οι πέντε ηθοποιοί (Κ. Μπερικόπουλος, Γ. Κότσιφας, Ι. Καλετσάνος, Ι. Μαυρέα, Α. Οικονόμου). Το κείμενο του Ντε Σαντ κατάφερε να καθηλώσει το σύγχρονο ελληνικό κοινό, που τα τελευταία χρόνια παραδόξως ξεκαρδίζεται με τη βία, τις αισχρολογίες και τις σεξουαλικές προσβολές επί σκηνής. Οι ηθοποιοί δεν διστάζουν μπροστά στην ωμότητα της γλώσσας του Μαρκησίου δίνοντας μορφή στην ψυχωτική φαντασίωσή του, ενώ τα κοστούμια δεν έχουν τίποτε περιττό ή χυδαίο. Πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει επίσης η μουσική σύνθεση του Τζεφ Βάγγερ – ηλεκτρονικά «πριόνια» που σκιαγραφούν παράλληλα με τη θεατρική δράση τον ζόφο των γεγονότων.
Καθώς περπατούσαμε στον διάδρομο οδηγούμενοι προς την έξοδο, μια νεαρή κοπέλα είπε με ενθουσιασμό στη φίλη της: «Εμένα μου άρεσε» και συμπλήρωσε απολογητικά: «Δεν εννοώ πως είμαι ανώμαλη», για μια παράσταση που επιδιώκει να φέρει τον θεατή σε δύσκολη θέση.
Σινεμά και θέατρο
Του Αιμίλιου Χαρμπή
Στις 2 Νοεμβρίου 1975, το άψυχο σώμα του Πιερ Πάολο Παζολίνι βρίσκεται άγρια κακοποιημένο σε παραλία της Οστια. Στα 53 του, ο Ιταλός κινηματογραφιστής είχε μόλις πριν από λίγους μήνες ολοκληρώσει αυτή που έμελλε να είναι η τελευταία του ταινία – για κάποιους και το μεγαλύτερο αριστούργημά του: το «Σαλό ή οι 120 μέρες στα Σόδομα». Μόνο να φανταστεί μπορεί κανείς τις αντιδράσεις των ανθρώπων που είδαν για πρώτη φορά το φιλμ στα μέσα της δεκαετίας του 1970. Ούτως ή άλλως, αυτό λογοκρίθηκε, περικόπηκε ή απαγορεύθηκε εντελώς στις περισσότερες χώρες, βρίσκοντας μόνο περιθωριακές ή ημιπαράνομες συνθήκες προβολής. Στην Ελλάδα, δεν θα κάνει πρεμιέρα παρά τον Οκτώβριο του 1980, όταν πια τα μέτρα λογοκρισίας είχαν αρχίσει να χαλαρώνουν, παρόλο που, ακόμη και τότε, είναι αμφίβολο αν επρόκειτο για την ακέραια εκδοχή της ταινίας.
Το να συγκρίνει κανείς μια θεατρική παράσταση, όπως αυτή που ανεβάζει αυτές τις ημέρες στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ ο Αρης Μπινιάρης, με το αντίστοιχο κινηματογραφικό έργο, είναι μάλλον άτοπο και πιθανότατα άδικο για το δεύτερο. Το σινεμά ως μέσο έχει εξ ορισμού τη δυνατότητα των πολλαπλών απεικονίσεων, της αναλυτικότερης διαχείρισης του αφηγηματικού χρόνου (λόγω μοντάζ) κ.ο.κ. Το θέατρο από την άλλη, ως ζωντανό θέαμα, μπορεί, αν το επιλέξει, να σοκάρει πιο εύκολα τον θεατή. Σε κάθε περίπτωση, η σύγκριση δεν χρειάζεται να έχει ποιοτικά χαρακτηριστικά.
Η παράσταση μοιάζει άχρονη, δίνοντας έμφαση περισσότερο στο ηθικό-φιλοσοφικό κομμάτι παρά στην πολιτική κριτική.
Ο Παζολίνι, για παράδειγμα, επέλεξε η ταινία του να έχει ξεκάθαρα πολιτικά χαρακτηριστικά, τοποθετώντας τη στα τέλη της φασιστικής/ναζιστικής περιόδου της Ιταλίας, ορίζοντας τους τέσσερις βασανιστές ως φασίστες και χρησιμοποιώντας στρατιώτες στους ρόλους των βοηθών. Η παράσταση του Μπινιάρη, από την άλλη, μοιάζει βασικά άχρονη, δίνοντας έμφαση περισσότερο στο ηθικό-φιλοσοφικό κομμάτι παρά στην πολιτική κριτική μιας ακράτως καταναλωτικής κοινωνίας.
Η ταινία έχει επίσης αρκετά χαρακτηριστικά μαύρης κωμωδίας, στιγμές κατά τις οποίες η (ακραία έστω) σάτιρα μπορεί να οδηγήσει στο γέλιο, σε αντίθεση με το θεατρικό έργο, το οποίο είναι περισσότερο υποβλητικό – χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι κι εκεί μια-δυο σεκάνς δεν είναι αστείες. Εκτός από τις διαφορές, πάντως, υπάρχουν και αρκετές ομοιότητες, με κυριότερη τη συνειδητή αποστασιοποίηση από τους χαρακτήρες. Τόσο στον Παζολίνι όσο και στον Μπινιάρη βασανιστές και θύματα παραμένουν ουσιαστικά ανώνυμοι· το σοκ από όσα βλέπουμε είτε στην οθόνη είτε στη σκηνή προέρχεται όχι λόγω ταύτισης, αλλά εξαιτίας των ίδιων των πράξεων που τεστάρουν τα όρια των ανθρώπινων αντοχών. Η εξίσωση, βέβαια, διαβάζεται και αντίστροφα: η ανωνυμία μάς «προσκαλεί» να βάλουμε στη θέση των πρωταγωνιστών τους εαυτούς μας.