Οι δεσμοί που δένουν τις εικαστικές τέχνες αναμεταξύ τους, ειδικά τη ζωγραφική και τη φωτογραφία, δεν μπορούν να σπάσουν όσο κι αν προσπαθούν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Μια άλλη έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης που σηματοδοτεί τη συμπλήρωση μιας δεκαετίας αγοράς νέων αποκτημάτων για την ολοκλήρωση του τμήματος Φωτογραφίας του ιδρύματος, θέτει εκ νέου ένα παλιό ερώτημα δίχως επαρκή απάντηση έως τώρα: Οι δυο τέχνες συμπληρώνουν η μια την άλλη, ή απλώς αντανακλούν μια όμοια πρόσληψη του κόσμου σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή με διαφορετικά μέσα;
Οταν άρχισε να ασκείται η τέχνη της φωτογραφίας, στη δεκαετία του 1840, τα δυο σκέλη του ερωτήματος έμοιαζαν να συμπίπτουν. Ο ζωγράφος Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ ήταν ο πρώτος που τις αντιμετώπισε ως διαφορετικά μέσα επίτευξης του ίδιου σκοπού.
Τον Μάιο του 1843 έγινε η μεγάλη σύνοδος των 135 κληρικών της Εκκλησίας της Σκωτίας για την υπογραφή της «Πράξης της Παραίτησης» και τη δημιουργία της Ελεύθερης Εκκλησίας της Σκωτίας. Ο Χιλ αποφάσισε να απαθανατίσει ζωγραφικά το γεγονός, ο μεγάλος όμως αριθμός των αξιωματούχων καθιστούσε ιδιαίτερα δύσκολη την απόδοσή του σε πίνακα. Ετσι στράφηκε στον Ρόμπερτ Ανταμσον, τον πρώτο φωτογράφο του Εδιμβούργου και τον Ιούνιο του ίδιου χρόνου παρουσιάσθηκαν δημόσια οι φωτογραφίες του ιστορικού συμβάντος.
Είναι αξιοπαρατήρητο, καθώς γράφει ο Σουρίν Μελικιάν στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», ότι στη Γαλλία του 1850 και 1860, η αναδυόμενη τέχνη της φωτογραφίας έχει πολλά στοιχεία από τη ζωγραφική της εποχής. Οταν ο Γκουστάβ Λε Γκρε, ζωγράφος ο ίδιος, έστησε την κάμερά του στο Δάσος του Φοντεμπλό για να φωτογραφίσει τα πλατάνια που υψώνονταν μέσα από εδάφη, παχιά στρωμένη με φύλλα, δεν είχε κατά νου να συνθέσει ένα τοπίο με τον τρόπο του Τεοντόρ Ρουσό. Ομως, αυτόν θυμίζουν οι φωτογραφίες του που έχουν και την ατμόσφαιρα του Γκιστάβ Κουρμπέ. Δεν μπαίνει ζήτημα μίμησης. Κι οι τρεις καλλιτέχνες συμμερίζονται τη ρομαντική προσέγγιση της φύσης ως σύμβολο της αφημένης στον εαυτό της γι’ αυτό όμορφης μοναξιάς.
Τον Μάιο του 1856 ο πρωσικής καταγωγής Εντουάρ Μπαλντίς αποτύπωσε τις πλημμύρες που έπληξαν τη Γαλλία και στις φωτογραφίες του ακολουθεί τους κλασικούς κανόνες σύνθεσης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ενώ στις φωτογραφίες του λιμανιού της Βουλώνης, το προηγούμενο έτος, διακρίνονται οι επιρροές των Ολλανδών θαλασσογράφων. Σε άλλες φωτογραφικές θαλασσογραφίες του, οι συννεφιασμένοι ουρανοί που σκεπάζουν τη θάλασσα θυμίζουν την αγγλική τοπιογραφία και ιδιαίτερα τον Τζον Κόνσταμπλ.
Στο άλλο άκρο, βλέπει κανείς φωτογραφίες με στοιχεία που θα δέσποζαν στην κατοπινή ζωγραφική. Το 1855 ο Μπαλντίς φωτογράφισε τον σιδηροδρομικό σταθμό του Ενγκιέν κοντά στο Παρίσι και λίγο αργότερα οι ιμπρεσιονιστές έκαναν κύριο θέμα τους τούς σιδηροδρομικούς σταθμούς εμφαίνοντας την αδρότητα και τη γραμμική τους αυστηρότητα.
Αυτό που συνέβη τον 19ο αιώνα, συμβαίνει από ορισμένες απόψεις και τώρα. Η αμερικανική φωτογραφία του 1960 και 1970 θέτει τα ίδια ερωτήματα σε σχέση με τη ζωγραφική. Με μια μεγάλη διαφορά. Οτι ενδιάμεσα υπήρξε ο υπερρεαλισμός, ο Μαρσέλ Ντισάν και ο Μανρέι. Στις μαυρόασπρες φωτογραφίες του Σίγκμαρ Πόλκε του 1975, δύο άνδρες σε ένα μπαρ του Σάο Πάολο δείχνουν χαμένοι μέσα σε μια αχλή. Μ’ όλο που δεν ταξινομούνται εύκολα, οι φωτογραφίες αυτές μοιάζουν να φέρουν τις επιρροές του αφαιρετικού εξπρεσιονισμού.
Αυτές οι μυθοπλασίες και η τάση να αποδίδονται αισθήματα στους ήρωες (πώς τα γνωρίζει;), πυκνώνουν τις ομίχλες που ήδη τους τυλίγουν. Πιθανότατα υπήρχε ανταγωνισμός μεταξύ του Οράτιου Τζεντιλέσκι και της κόρης του, μεταξύ της Αρτεμισίας και του Τάσι, πράγμα όχι ασυνήθιστο μεταξύ ομοτέχνων σε μια εποχή μάλιστα που τα κορίτσια, η ελάχιστη παιδεία λάβαιναν ή μαθητεία για ένα επάγγελμα. Οι λίγες εξαιρέσεις ήταν γυναίκες σαν την Αρτεμισία που μεγάλωσαν σ’ ένα καλλιτεχνικό σπίτι και είχαν την ευκαιρία να μάθουν κάτι παραπάνω από το να είναι καλές σύζυγοι και μητέρες. Αυτό είχε και τους κινδύνους του που εβίωσε η Τζεντιλέσκι.