ΘΕΑΤΡΟ

O «Μισάνθρωπος» του Μολιέρου θριαμβεύει στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

o-misanthropos-toy-molieroy-thriamveyei-sti-skini-toy-ethnikoy-theatroy-2306316

Η απόπειρα να παρουσιαστεί ένα έργο του 1666 στη σύγχρονη σκηνή (ο «Μισάνθρωπος» του Μολιέρου στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά) είναι μια καθ’ όλα ερεθιστική υπόθεση ισορρόπησης ομόρροπων και αντίρροπων δυνάμεων. Διότι τη σύγχρονη σκηνική προσέγγιση του έργου κινεί δύναμη ίδιας διεύθυνσης και φοράς με αυτήν που ώθησε τον Μολιέρο να το γράψει και να παρουσιάσει στο Παλέ Ρουαγιάλ πριν από 350 χρόνια. Αλλά στο θέατρο ο ιστορικός χρόνος αφήνει ανεξίτηλο ίχνος. Oχι μόνον ως προς τους όρους παραγωγής και υποδοχής του θεατρικού γεγονότος. Ο σύγχρονος «διάμεσος» (ο σκηνοθέτης) οφείλει να αντιμετωπίσει την ιστορικότητα της δραματουργίας, τη γλώσσα του πρωτοτύπου και τη μορφή του. Κανείς δεν γράφει πια βάσει των κλασικιστικών κανόνων του Νικολά Μπουαλό («Ποιητική τέχνη», εκδ. Στιγμή 2010), ούτε, βέβαια, σε έμμετρο λόγο και μάλιστα με ομοιοκατάληκτα δίστιχα. Η αποξένωση από τον συγκεκριμένο εκφραστικό τρόπο δεν μπορεί παρά να δυσκολεύει τόσο την προσέγγιση και την ερμηνεία του λόγου από τους καλλιτέχνες του θεάτρου όσο και την  πρόσληψη από τους σημερινούς θεατές. Το αντίρροπον του πράγματος αφορά το ότι, ερμηνεύοντας έργα σαν τον «Μισάνθρωπο», κοιτάζουμε προς τα πίσω, θέλοντας να πάμε μπροστά μ’ ένα σύγχρονο «μέσο», με μια παράσταση που να εμπεριέχει την παλιά γνώση αλλά και τη σημερινή αγωνία.

Το «πνεύμα» του Μολιέρου βοηθάει να υπερκερασθούν οι δυσκολίες του εγχειρήματος. Αφενός, γιατί ο συγγραφέας περνάει στον «Μισάνθρωπο» τις διαφορές που είχε ο ίδιος με το περιβάλλον στο οποίο απηύθυνε το έργο του, αφετέρου, γιατί απέκλινε από τον κυρίαρχο στην εποχή του κλασικιστικό κανόνα περί καθαρού και διακριτού ύφους, γράφοντας ένα δράμα μεταμφιεσμένο σε κωμωδία. Ως προϊόν, δηλαδή, βιωμένης και «αληθινής» υπαρξιακής και δραματουργικής σύγκρουσης, το έργο εμπεριέχει τις ρωγμές, τα ανοίγματα που επιτρέπουν και διευκολύνουν να μιλήσει σ’ εμάς σήμερα.

Εσωτερικευμένη στο περιεχόμενο του έργου είναι μία ακόμη σύγκρουση. Ο Αλσέστ, αυτός ο άτεγκτος κριτής της αποσύνθεσης των κοινωνικών σχέσεων αλλά και του θεσμικού ρόλου της Αυλής και των δικαστών, δεν μπορεί παρά να γίνεται ο ίδιος αντικείμενο κριτικής. Ο Μολιέρος μπορεί να σατιρίζει με τον πιο καυστικό τρόπο το ήθος και τα ήθη των ανθρώπων που περιβάλλουν τον ήρωά του, αλλά μέσω του μετριοπαθούς φίλου του, του Φιλέντ, δείχνει την αναγκαιότητα της μεσότητας. Eτσι, λ.χ., όταν ο μισάνθρωπος Αλσέστ ζητεί «να κολάζονται φρικτά μέχρις εσχάτων / οι επαίσχυντες ανταλλαγές ψεύτικων αισθημάτων», ο Φιλέντ του απαντά: «Είναι εύστοχο και κόσμιο να λέμε στον καθένα / όσα σκεφτόμαστε γι’ αυτόν κι έχουμε μαζεμένα;». Η αναγκαία συναίνεση, ο συμβιβασμός, σημαίνει και υποταγή, αλλά κάποιος βαθμός προσαρμογής και ευελιξίας είναι αναγκαίος για να μπορείς να υπάρχεις με τους άλλους. Μιλάει για το ζήτημα αυτό με τρόπο εξόχως ενδιαφέροντα ο Αλέν Μπαντιού σε ένα από τα τελευταία βιβλία του, τη «Μεταφυσική της πραγματικής ευτυχίας» (2015, εκδ. Πατάκη).

Ο Γιάννης Χουβαρδάς στην παράστασή του συμπυκνώνει τις αντίρροπες, αν όχι και αντίθετες, δυνάμεις που κινούν τη δραματουργία στη «σύγκρουση» γλωσσικού οχήματος και σκηνικής δράσης. Δηλαδή, ναι μεν χρησιμοποιεί την αυστηρή φόρμα της έμμετρης, με ομοιοκατάληκτα δίστιχα, απόδοσης της Χρύσας Προκοπάκη αλλά σ’ ένα σκηνικό περιβάλλον «αποσύνθεσης», κατάργησης ορίων και κανόνων. Eνα έξαλλο πάρτι βρίσκεται σε εξέλιξη και όλα τα πρόσωπα του έργου, εκτός από τον Αλσέστ, πίνουν, χορεύουν, ερωτοτροπούν, τραγουδούν.

Ο σκηνικός χώρος έχει διαμορφωθεί από την Εύα Μανιδάκη σε ένα τεράστιο, ντυμένο με ξύλο σαλόνι, με λεπτομέρειες που γεφυρώνουν χρόνο και αισθητικά στυλ. Ο χρόνος έχει διασταλεί τόσο, ώστε πράξεις και σκηνές να διαδέχονται η μία την άλλη αδιακρίτως. Μόνο τα σέξι κοστούμια που αλλάζει η Aλκηστις Πουλοπούλου (στον ρόλο της Σελιμέν, της νεαρής, επιπόλαιης και φιλάρεσκης κοσμικής που ο Αλσέστ αγαπάει με πάθος) δηλώνουν κάποια χρονική κίνηση. Αυτή και ο Μιχαήλ Μαρμαρινός (στο ρόλο του μισάνθρωπου Αλσέστ) αποτελούν τους δύο πόλους γύρω από τους οποίους κινούνται τα υπόλοιπα πρόσωπα.

Σχεδόν καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης όλοι ή κάποιοι από τους καλούς ηθοποιούς που συμμετέχουν (Χρήστος Λούλης, Δημήτρης Παπανικολάου, Eλενα Τοπαλίδου, Eμιλυ Κολιανδρή, Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Λαέρτης Μαλκότσης, Γιάννης Βογιατζής) βρίσκονται ή κάνουν κάτι, κάπου στον χώρο. Μία κάμερα σε τριπόδι, που χειρίζεται κυρίως ο Αλσέστ, κινηματογραφεί μέρη της δράσης ή λεπτομέρειες προσώπων/αντικειμένων που προβάλλονται σε μια παλιά τηλεόραση στο πάτωμα και σε μεγεθυσμένη «οθόνη» στο βάθος της σκηνής και στο υπερσκήνιο. Οι προβολές προφανώς αφορούν την κατάσταση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος  παρατηρεί απέχοντας, όντας παρ’ όλα αυτά ο ίδιος μέρος της «παράστασης» που εξελίσσεται μπροστά του.

Ωστόσο η διαρκής κίνηση, οι παράλληλες δράσεις και οι εναλλαγές των εικόνων/προβολών διασπούν την προσοχή που απαιτείται από τον θεατή για να παρακολουθήσει τον έμμετρο λόγο. Και εδώ τίθεται το ερώτημα: Αν η σκηνική δράση απορροφά την «ιδιαιτερότητα» του λόγου και ο κόσμος της παράστασης επιβάλλεται στον κόσμο του έργου, δεν εξουδετερώνεται η πρόκληση της σύγκρουσης των αντιθέτων;

Ευτυχώς, ένα στοιχείο της παράστασης έχει τη δύναμη να κρατήσει ενεργή την πρόκληση και την προσοχή μας: ο Μιχαήλ Μαρμαρινός. Ηταν ευφυής η επιλογή του για τον ρόλο του Αλσέστ. Oχι μόνο γιατί φέρει στη σκηνή την ενέργεια της ιδιαίτερης, προσωπικής διαδρομής του (ως δημιουργός παραστάσεων που σηματοδότησαν κρίσιμες αλλαγές στην εγχώρια θεατρική πράξη τα τελευταία 25 χρόνια). Στο ιδιοσυγκρασιακό παίξιμό του διακρίνεται η πίστη του στη σημασία των κλασικών, και εν προκειμένω στον έμμετρο λόγο, και στη διαρκή μοντερνικότητά τους. Επιπλέον, η συν-πάθεια με την οποία «υποστηρίζει» τον ήρωα που ερμηνεύει, του επιτρέπει να επιβάλλει τον Αλσέστ στον οπτικό και κινησιολογικό θόρυβο γύρω του.