Γεννημένος στη Βαυαρία το 1898, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) σπούδασε Ιατρική και Φιλοσοφία στο Μόναχο, τον κέρδισε όμως το θέατρο και γενικότερα τα γράμματα, όπου άφησε ισχυρό αποτύπωμα. Πέρασε τη ζωή του και δημιούργησε καλλιτεχνικά σε πολλές χώρες, βίωσε το κλίμα του Μεσοπολέμου, αυτοεξορίστηκε μετά την άνοδο του ναζισμού στη Γερμανία (από το 1933 έως το 1948), δέχθηκε διώξεις από το μακαρθικό καθεστώς. Στρατευμένος στα μαρξιστικά ιδεώδη, στηλίτευσε στο έργο του τον πόλεμο, την μπουρζουαζία και τον ναζισμό, παίρνοντας θέση υπέρ των φτωχών και των προλεταρίων. Υπήρξε ταυτόχρονα καινοτόμος του θεάτρου, εισάγοντας στοιχεία που είχαν ευρύτατη επίδραση και υπογράφοντας έργα που παίζονται με τεράστια επιτυχία ακόμη και σήμερα. Πλήθος τα κείμενα της Καθημερινής, ήδη από τη δεκαετία του 1950, που αναφέρονται στον βίο και στη συμβολή του στο θέατρο, αλλά και σε συγκεκριμένες παραστάσεις. Επιλέχθηκαν για την παρούσα έκδοση μερικά – μεταξύ αυτών ένα κείμενο σε τρεις συνέχειες του Αλέξη Σολομού, σκηνοθέτη και θεωρητικού του θεάτρου. «Η ευαισθησία του», έγραφε για τον Μπρεχτ η Καθημερινή στις 6 Απριλίου 1962, «δονείται από τον συγκεκριμένο αγώνα του ανθρώπου στον ιστορικό στίβο, από την αντιπαράθεση της ελεύθερης ατομικότητας στον κοινωνικό καταναγκασμό». Και συμπλήρωνε, αναφερόμενη στους ήρωες του Μπρεχτ: «Ο εργάτης, ο χωριάτης, ο διανοούμενος στον Μπρεχτ ποτέ δεν απεικάζουν τις ιδιότητες και τον ρόλο που ορισμένο φιλοσοφικό σύστημα αναγνωρίζει στις αντίστοιχες κοινωνιολογικές κατηγορίες. Είναι ανθρώπινα πλάσματα με σάρκα και οστά, που πορεύονται τον δύσκολο δρόμο τους δυσπιστώντας, αμφιβάλλοντας και αποκρυσταλλώνουν την τελική τους στάση, διατηρώντας άγρυπνη τη νηφαλιότητά τους».
Θεατράνθρωπος, μαρξιστής και αγαπημένος των γυναικών
Στις 27 Μαΐου 1942, ο Γερμανός διοικητής της Τσεχοσλοβακίας, ο «δήμιος» Ράινχαρντ Χάιντριχ, έπεσε νεκρός από τις σφαίρες αντιστασιακών. Στην αντιφασιστική ταινία Και οι δήμιοι πεθαίνουν (1943), που αποδίδει το γεγονός μυθοπλαστικά, ο δολοφόνος του Χάιντριχ προσπαθεί να ξεφύγει από την Γκεστάπο και παλεύει με την παρόρμησή του να παραδοθεί καθώς εκτελούνται όμηροι. Η ταινία, σε σκηνοθεσία του Φριτς Λανγκ, είναι μία από τις καλύτερες που παρήγαγε το Χόλιγουντ για τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έλαβε 3 υποψηφιότητες για Όσκαρ και το σενάριο έγραψε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ σε συνεργασία με τον Λανγκ. Σε αντίθεση με τους ισχυρισμούς του ότι η τελική κινηματογραφική εκδοχή δεν τον αντιπροσώπευε, ο Μπρεχτ στην πραγματικότητα κέρδισε πολλά εύσημα γι’ αυτή την ταινία, περισσότερα από όσα παραδέχονται πολλοί καθαρολόγοι του έργου του. Με τα χρήματα που κέρδισε, μπόρεσε να γράψει τα θεατρικά του Τα οράματα της Σιμόνης Μασάρ (1940-43) και Ο Σβέικ στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (1942-43).
Ακριβώς αυτή η αμφιθυμία, μια σειρά από αρνήσεις, αλλά ταυτόχρονα και η επιδίωξη να κατακτήσει το Μπρόντγουεϊ ως θεατρικός συγγραφέας και το Χόλιγουντ ως σεναριογράφος χαρακτήριζαν τη σχέση του Μπρεχτ με τη χώρα που τον φιλοξένησε ως πολιτικό φυγάδα. Νεαρός, είχε με τον νου του ταξιδέψει πολλές φορές στην Αμερική. Ο πατέρας του περιέγραψε τη Νέα Υόρκη ως την «πιο όμορφη πόλη». Το να ζεις εκεί, όμως, εκεί ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Όταν η άνοδος του Χίτλερ ανάγκασε τον Μπέρτολτ Μπρεχτ να φύγει από την Ευρώπη, το 1941 –νωρίτερα περιπλανήθηκε με την οικογένειά του από την Πράγα έως τη Στοκχόλμη και το Ελσίνκι–, ήταν ένας ώριμος άνδρας με ελάχιστες ψευδαισθήσεις για τη μυθική «νέα Ατλαντίδα» της νιότης του.
Όμως η αναγκαιότητα και η έλλειψη επιλογών τον υποχρέωσαν να εγκατασταθεί εκεί (1941-1947). Από την εμπειρία της εξορίας προέκυψαν μερικά από τα πιο σημαντικά έργα του. Έτσι οι Ηνωμένες Πολιτείες δεν υπήρξαν για εκείνον μόνο τόπος εξορίας, αλλά ταυτόχρονα και μια ιδεολογική πρόκληση. Σε ένα ποίημά του που γράφτηκε κατά τη διάρκεια του πρώτου έτους του στην Αμερική, περιέγραφε πώς αναγκάστηκε να βγει έξω και να «πουλήσει τη σκέψη του». Όπου κι αν πήγαινε, άκουγε πάντα την ίδια φράση: «Συλλαβίστε παρακαλώ το όνομά σας». Με σαρδόνιο χιούμορ ο ίδιος έλεγε: «Αυτό το όνομα ανήκε κάποτε σε έναν από τους μεγάλους». Η αλήθεια είναι πως, μολονότι υπερέβαλε λίγο για την ευρωπαϊκή φήμη του, πριν εγκαταλείψει τη Γερμανία το 1933 λόγω της ανόδου των Ναζί, είχε αναγνωρισθεί ως τολμηρός διανοητής, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης. Και ήταν μόλις 35 ετών.
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γεννήθηκε στις 10 Φεβρουαρίου 1898 στο Άουγκσμπουργκ της Βαυαρίας. Ο πατέρας του ήταν καθολικός και εργαζόταν σε μια χαρτοποιία, ενώ η μητέρα του Σόφι ήταν προτεστάντισσα. Η γερμανική μετάφραση της Βίβλου του Λούθηρου, που του διάβαζε η μητέρα του, τον επηρέασε βαθιά και τη χρησιμοποίησε αργότερα στη γραφή του. Εξαιτίας μιας συγγενούς καρδιοπάθειας, υπήρξε φιλάσθενο παιδί. Άρχισε να γράφει όταν ακόμη πήγαινε στο σχολείο, συνεισφέροντας στο σχολικό περιοδικό και αργότερα στην τοπική εφημερίδα. Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ξέσπασε όταν ήταν 16 ετών. Βλέποντας τους συμμαθητές του να στέλνονται στο πεδίο της μάχης για να πεθάνουν, ο Μπρεχτ εξέφρασε τις αντιπολεμικές του απόψεις στο σχολείο, για τις οποίες παραλίγο να αποβληθεί. Σπούδασε Ιατρική και Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, χωρίς να είναι επιμελής φοιτητής, επειδή η λογοτεχνία αποτελούσε την κλίση του. Επιστρατεύτηκε ως νοσοκόμος και υπηρέτησε στον πόλεμο. Άρχισε να γράφει ποιήματα και θεατρικά έργα. Ως δραματουργός ξεκίνησε με μια σειρά πειραματισμούς, επηρεασμένος από τις εξπρεσιονιστικές τεχνικές, όπως στο έργο του Βάαλ (1918). Με το αντιπολεμικό Ταμπούρλα μες τη νύχτα (1922) κέρδισε το Βραβείο Κλάιστ για νέους δραματουργούς. Κατά τη διάρκεια της ∆ημοκρατίας της Βαϊμάρης, συνάντησε και συνεργάστηκε με τον συνθέτη Χανς Άισλερ. Έτσι ξεκίνησε μια σπουδαία φιλία, που συνεχίστηκε επίσης στις ΗΠΑ. Η συνεργασία τους χάρισε στον Άισλερ το Όσκαρ Μουσικής για το φιλμ Και οι δήμιοι πεθαίνουν.
Ο Μπρεχτ, γνωστός για την έντονη ερωτική του ζωή, έκανε τον πρώτο του γάμο το 1922 με τη Βιεννέζα τραγουδίστρια όπερας Μαριάνε Τσοφ και έναν χρόνο αργότερα απέκτησαν μία κόρη, τη Χάνε. Την ίδια χρονιά έγινε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο, μια προσαρμογή του Εδουάρδου Β΄ του Κρίστοφερ Μάρλοου. Για εκείνον, αυτό υπήρξε το σημείο εκκίνησης για την ανάπτυξη της έννοιας του «επικού θεάτρου». Προσελήφθη ως βοηθός δραματουργού στο Deutsches Theatre του Μαξ Ράινχαρντ στο Βερολίνο και μετακόμισε για να ζήσει και να εργαστεί στην πρωτεύουσα.
Πιάνοντας κουβέντα με κάθε πρόθυμο ακροατή, ο Μπρεχτ προσήλκυε πρόθυμους και ταλαντούχους ανθρώπους, που έγιναν συνεργάτες, μεταφραστές, υποστηρικτές και καταλύτες για τη γραφή του.
Όταν ζούσε στο Βερολίνο (1924-1933), ο Μπρεχτ ανέπτυξε την ιδέα του για το «επικό θέατρο» και έγινε μαρξιστής. Είχε αρκετές εξωσυζυγικές περιπέτειες και ο γιος του Στέφαν γεννήθηκε το 1924. Η μητέρα του Στέφαν, Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν, ήταν μία από τις συντρόφους του Μπρεχτ και αργότερα συνεργάστηκε μαζί του ως μέλος της συγγραφικής συλλογικότητας που δημιούργησε. Ήταν γνωστό ότι δεν μπορούσε να δουλέψει μόνος. Ήδη πριν ανακαλύψει τον μαρξισμό, περιτριγυριζόταν από συνεργάτες (συχνά νεότερους συγγραφείς) που συζητούσαν τις ιδέες του, τον τροφοδοτούσαν με υλικό και γενικά βοηθούσαν στην παραγωγή του έργου του. Πιάνοντας κουβέντα με κάθε πρόθυμο ακροατή, ο Μπρεχτ προσήλκυε πρόθυμους και ταλαντούχους ανθρώπους που έγιναν συνεργάτες, μεταφραστές, υποστηρικτές και καταλύτες για τη γραφή του. Το 1927 χώρισε με την Τσοφ. Το 1928 συνεργάστηκε με τον θεατρικό συνθέτη Κουρτ Βάιλ, για να δημιουργήσουν την Όπερα της πεντάρας. ∆ούλεψαν και πάλι μαζί τρία χρόνια αργότερα για την όπερα Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ, μια πολιτική σάτιρα που πρωτοπαρουσιάστηκε στη Λειψία το 1930, αλλά λίγα χρόνια αργότερα απαγορεύτηκε από τους Ναζί.
Το 1930 παντρεύτηκε τη Χελένε Βάιγκελ, η οποία λίγο μετά τον γάμο γέννησε μία κόρη, την Μπάρμπαρα. Η αλήθεια είναι πως οι φωτογραφίες του Μπρεχτ δεν εξηγούν την έντονη γοητεία που ασκούσε στις γυναίκες. Μια διάσημη Γερμανίδα ηθοποιός είπε κάποτε σε μια φίλη της ότι σεξουαλικά ήταν ο πιο συναρπαστικός άνδρας που είχε γνωρίσει ποτέ. Ο σκηνοθέτης Τζόζεφ Λόουζι, ο οποίος συνδέθηκε στενά με τον Μπρεχτ τον τελευταίο χρόνο του στην Αμερική, θυμάται ότι τον συνόδευαν πάντα δύο ή τρεις γυναίκες και ότι «έτρωγε ελάχιστα, έπινε ελάχιστα και είχε αμέτρητες εξωσυζυγικές σχέσεις».
Κατά τη διάρκεια των πρώτων ετών της εξορίας, ο Μπρεχτ συνδέθηκε κυρίως με πρόσφυγες της δικής του γενιάς. Στην Αμερική άρχισε να μαζεύει γύρω του μια ομάδα νεαρών ανδρών και γυναικών κολεγιακής ηλικίας από τη γενιά του γιου του Στέφαν. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, ο Μπρεχτ και η Βάιγκελ επέστρεψαν στην Ευρώπη. Έζησαν στη Ζυρίχη, πριν επιστρέψουν στη Γερμανία το 1949. Εγκαταστάθηκαν στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου ίδρυσαν τη δική τους θεατρική ομάδα, το Berliner Ensemble. Αν και δεν ήταν ποτέ μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο Μπρεχτ ήταν ορκισμένος μαρξιστής μέχρι το τέλος της ζωής του. Στο Βερολίνο έγινε ζωντανός θρύλος ανάμεσα σε επίδοξους νέους σκηνοθέτες και ηθοποιούς που θήτευσαν στο Berliner Ensemble και ηχογράφησαν πολλά από τα λόγια του. Πέθανε στο Βερολίνο σε ηλικία 58 ετών, στις 14 Αυγούστου 1956, από καρδιακή προσβολή.
Ο Μπρεχτ είναι ένας από τους σημαντικότερους μοντερνιστές δραματουργούς, σκηνοθέτες και θεωρητικούς του σύγχρονου θεάτρου. Με το πούρο στο στόμα –σήμα κατατεθέν του– σκηνοθετούσε και δοκίμαζε τα έργα του με τον μοναδικό του τρόπο. Μετά τον θάνατό του η σύζυγός του διηύθυνε το Berliner Ensemble μέχρι που έφυγε από τη ζωή, το 1971.
Μάρω Βασιλειάδου, πολιτιστική συντάκτρια της Καθημερινής
Ο χειρότερος αγράμματος είναι ο πολιτικός αγράμματος. Δεν ακούει, δεν μιλάει ούτε συμμετέχει στα πολιτικά δρώμενα. Δεν ξέρει το κόστος της ζωής, την τιμή του φασολιού […] των παπουτσιών και των φαρμάκων, όλα εξαρτώνται από πολιτικές αποφάσεις. […] Είναι τόσο ανόητος, που είναι περήφανος και φουσκώνει το στήθος του λέγοντας ότι μισεί την πολιτική. […] Δεν ξέρει ότι από την πολιτική του άγνοια γεννιέται η πόρνη, το εγκαταλελειμμένο παιδί και οι χειρότεροι κλέφτες όλων, ο κακός πολιτικός.
Μπέρτολτ Μπρεχτ
Ο ρεαλιστής-ηθικολόγος του θεάτρου
«Γράψτε», έλεγε ο Μπέρτολντ Μπρεχτ σ’ εκείνον που είχε αναλάβει να συντάξει τη βιογραφία του, «ότι ήμουν πάντα δύσκολος τύπος και ότι θα παραμείνω δύσκολος και μετά τον θάνατό μου». Ο μεγάλος συγγραφέας είχε πραγματικά δίκιο. Και σήμερα ακόμη, η λογοτεχνική κριτική προβληματίζεται μαζί του και προσπαθεί να εξακριβώσει μήπως πίσω από την έντονη πικρία που παρουσιάζει από σκηνής ο ίσως πιο πολιτικοποιημένος απ’ όλους τους άλλους Γερμανούς λογοτέχνης, υπάρχει κάπου, κάτι θετικό.
«Και ο καρχαρίας έχει δόντια», τραγουδά ο Μάκυ Μέσσερ στην «Όπερα της πεντάρας», με την οποία ξεκίνησε η παγκόσμια αναγνώριση του Μπρεχτ το 1928. Τα δόντια αυτά τα βλέπουμε ακόμη και σήμερα. Και τούτο γιατί ο θεατρικός συγγραφέας Μπέρτολντ Μπρεχτ (1898-1956), ο ριζοσπαστικός αντίπαλος της αστικής κοινωνίας κι ωστόσο, ο ίδιος, γόνος αστικής οικογένειας από το Άουκσμπουργκ, δεν επιτίθεται μόνο κατά των ισχυρών, των πλούσιων και των κυβερνώντων, αλλά και εναντίον των πιστών της προοδευτικής ιδέας, της Εκκλησίας, της επιστήμης, της ψυχολογίας, ακόμη κι εναντίον του θεατρικού κοινού.
«Μην κοιτάς έτσι ρομαντικά», διατάζει ένα πλακάτ κρεμασμένο στη σκηνή στο έργο του «Τύμπανα στη νύχτα» (1922). Ο ρεαλιστής Μπρεχτ δεν δεχόταν το ονειροπαρμένο θέατρο, δεδομένου ότι υπήρξε αναμφίβολα ένας σοσιαλιστής λογοτέχνης.
Μεγαλοκαρχαρίες, πολεμόχαροι νικητές και λογής-λογής τραμπούκοι ήταν οι εχθροί του. Τον κόσμο τον χώριζε σε καταπιεστές και καταπιεζόμενους, ενώ την «αστική πρόσοψη» τη θεωρούσε ώριμη για κατεδάφιση. Έτσι συγγένευε με το Μαρξισμό. Ωστόσο και εδώ δεν συνάντησε ανταπόκριση. Οι Μπολσεβίκοι στη Μόσχα της δεκαετίας του πενήντα δεν βρήκαν στα έργα του το απαραίτητο πάθος. Το προλεταριάτο του δεν ήταν κατά τη γνώμη τους αρκετά ηρωικό.
Σ’ αυτό θα πρέπει να προστεθεί ότι ο Μπρεχτ, όπως γράφει ο συγγραφέας Μάρτιν Βάλζερ, είχε και ένα τελείως ανορθόδοξο «ψώνιο συμπόνιας». Συμπόνια αποζητούν και όλες οι μπρεχτικές «φιγούρες»: Ο γεμάτος δίψα για τη ζωή αλκοολικός και δολοφόνος Μπάαλ, θεατρικός αντιήρωας του Μπρεχτ –που ήταν τότε ηλικίας μόλις 21 ετών–, πεθαίνει μόνος και αβοήθητος σε μια καλύβα ξυλοκόπων, ενώ η «Αγία Ιωάννα των σφαγείων» χάνεται σ’ έναν κόσμο όπου χρηματιστές απαγγέλλουν στίχους του «Φάουστ».
Στο έργο του «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν», οι θεοί, ψάχνοντας να βρουν τον καλό άνθρωπο, ανακαλύπτουν πως ο μόνος που δεν είναι κακός γίνεται θύμα της ίδιας του της καλωσύνης. Στο «Μάνα κουράγιο», μια πραματευτού ακολουθεί τα εξαθλιωμένα στρατεύματα, κάνει κατά αστικό τρόπο τις δουλειές της, αναγκάζεται όμως σε αντάλλαγμα να θυσιάσει τα παιδιά της.
Παντού ο Μπρεχτ διευθύνει φιλοσοφικά την ιδέα του Μαρξισμού. «∆εν ενδιαφέρεται –όπως γράφει η βιογράφος του Μαριάννε Κέστινγκ– για μια αλλαγή προς έναν καθορισμένο στόχο, αλλά για κάποια αλλαγή της αλλαγής προκειμένου να διατηρηθεί η κινητικότητα των πραγμάτων».
∆ύσκολα μπορεί κανείς να φαντασθεί τους τόσον ατομικιστικούς τύπους του Μπρεχτ να υποκύπτουν σε κάποιο κομματικό δόγμα: ούτε ο διψασμένος για ζωή Μπάαλ, ούτε ο φίλος των απολαύσεων Γκαλιλέι και ακόμα λιγότερο ο ληστής Μακήθ στην «Όπερα της πεντάρας», που κατά τρόπο επιθετικό τοποθετεί στο ίδιο επίπεδο τον γκάγκστερ και τον αστό. Τι σημασία έχει η διάρρηξη μιας τράπεζας, αν συγκριθεί με την ίδρυσή της, διδάσκει ο Μάκυ Μέσσερ στα μέλη της συμμορίας του. Τέτοιος κυνισμός, συνδεδεμένος μάλιστα με τη μουσική και τα τραγούδια του Κουρτ Βάιλ, έκαναν γρήγορα την «Όπερα της πεντάρας» γνωστή και έξω από τα σύνορα της Γερμανίας.
Ακόμα πιο σαφής, αυστηρός και «κακός» παρουσιάζεται όμως ο Μπρεχτ στην «Άνοδο και πτώση της πόλης Μαχαγκόνυ». Στην πόλη αυτή μπορεί κανείς με λεφτά να αποκτήσει τα πάντα. Όποιος όμως δεν έχει λεφτά καταλήγει στην ηλεκτρική καρέκλα. Τέτοια μακάβρια κοινωνική κριτική φόβισε ακόμη κι εκείνους που είχαν χειροκροτήσει με ενθουσιασμό την πολύ πιο διασκεδαστική «Όπερα της πεντάρας».
Επικίνδυνη φάνηκε όμως και στους εθνικοσοσιαλιστές, που είχαν κατακτήσει το 1933 την εξουσία. Η αστυνομία «έκανε γιουρούσι» κάποιο βράδυ σε μια θεατρική αίθουσα που έπαιζε έργο του. Ο Μπρεχτ αναγκάστηκε να φύγει στο εξωτερικό, αρχικά στην Ελβετία, αργότερα στη ∆ανία, τη Σουηδία, Φινλανδία, Γαλλία, Σοβιετική Ένωση, τέλος στην Αμερική.
Αν και διέθετε καλούς φίλους στις Ηνωμένες Πολιτείες, ωστόσο ένιωθε μόνος. Ήταν απογοητευμένος, πικραμένος και κατέληξε να γίνει ο φτωχός «Μπε – Μπε», όπως τον έλεγαν οι φίλοι του. Κι όμως εκεί ολοκλήρωσε τις πιο ενδιαφέρουσες δημιουργίες του, μεταξύ άλλων την «Εμποδισμένη άνοδο του Αρτούρο Ούι», ένα είδος εξόφλησης λογαριασμών με τους κρατούντες στη Γερμανία, τον «Σβέυκ στον ∆εύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο», ένα αντιπολεμικό κομμάτι όπου ο ήρωας σκέπτεται μόνο πώς θα μπορέσει να επιβιώσει, και, προ πάντων, τη «Ζωή του Γαλιλαίου», που από πολλούς θεωρείται το σημαντικότερο θεατρικό έργο του.
Στο έργο αυτό ο Γαλιλαίος, ο παθιασμένος ερευνητής, συντρίβεται κάτω από την αδιαφορία της ηγετικής τάξεως. Και όμως ο Γαλιλαίος δεν είναι ούτε ήρωας ούτε μάρτυρας, αλλά ένας αδύναμος άνθρωπος που την αποφασιστική στιγμή προδίνει την ίδια του την υπόθεση. Γενικά μπορεί κανείς να πει ότι από τους ήρωες του Μπρεχτ λείπει κάθε «ηρωική ακτινοβολία». Ποτέ δεν είναι ξεκάθαρα υψηλόφρονες όσο ξεκάθαρα κακοί είναι οι ισχυροί. Αποτελούν απλώς κακόφορμες, οργισμένες φάτσες, κρυμμένες πίσω από διάφορες μάσκες.
Το 1948 ο Μπρεχτ επέστρεψε στην Ευρώπη. Μαζί με την ηθοποιό Ελένη Βάιγκελ, τη δεύτερη γυναίκα του, δημιούργησε στο Ανατολικό Βερολίνο το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ», που γρήγορα απόκτησε διεθνή φήμη. Εκεί για πρώτη φορά παρουσιάστηκε ο ριζοσπαστισμός του μπρεχτικού «ηθικού» θεάτρου. Ο μικροκαμωμένος άνθρωπος, με τα συρμάτινα, ξεπερασμένης μόδας, γυαλιά, ο πραγματιστής ηθικολόγος με την πέτσινη ζακέττα, το πέτσινο κασκέτο και την πέτσινη γραβάτα, άρχισε να ξεκαθαρίζει το μέχρι τότε γνωστό «θεατρικό τοπίο». «Η αλήθεια είναι συγκεκριμένη», έλεγε και πέταξε από τη σκηνή ρομαντικά σκηνικά και παρασκήνια.
Το θέατρο είχε γίνει τώρα επιθετικό. ∆εν επεδίωκε πια να αποκοιμίσει τον θεατή, αλλά μάλλον να τον ξυπνήσει. Έμοιαζε περισσότερο με καμπαρέ, με τραγούδι, σχόλιο, προκλητικό κείμενο. Το θέατρο δίχως πάθος έκανε καρριέρα. Η Ελένη Βάιγκελ άφησε εποχή σαν κακιά, σκληρή «Μάνα Κουράγιο». Προ πολλού, άλλωστε, είχε γίνει σαφές πως ο «συνεπέστερος αυτός ανάμεσα στους Γερμανούς λογοτέχνες κριτικός της μπουρζουαζίας» είχε κάτι να πει στον καθένα. Έτσι, τα θεατρικά του έργα δεν παίχτηκαν μόνο στο Λένινγκραντ, στη Μόσχα ή τη Βαρσοβία, αλλά και στην Αγγλία, στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ιταλία.
Το 1954 απονεμήθηκε στον Μπρεχτ, στη Μόσχα, το διεθνές Βραβείο Στάλιν για την Ειρήνη. Βραβείο πήρε και στο Παρίσι ο «Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία». Ο Μπρεχτ υπήρξε και είναι ακόμα και σήμερα ένας λογοτέχνης που ανήκει τόσο στην Ανατολή όσο και στη ∆ύση. Η δόξα δεν άλλαξε τίποτε από τη ζωή του. Έμεινε πάντα απλός, ρεαλιστής, εξακολουθούσε να χρησιμοποιεί για τις μετακινήσεις του το παλιό του αυτοκίνητο, ένα Φορντ, διανυκτέρευε σε μικρά φτηνά ξενοδοχεία, μισούσε τους μεγάλους λόγους και την επισημότητα.
Το 1955, ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, έδωσε σχετικές εντολές: «Αν πεθάνω, δεν θέλω ο νεκρός μου να τεθεί σε προσκύνημα. ∆εν θέλω επικήδειους πάνω από τον τάφο μου». Και όμως κάτι δεν μπόρεσε να προβλέψει ούτε και να αποφύγει: Μέρες πολλές μετά τον θάνατό του, μια ατελείωτη σειρά θαυμαστών απέτιε φόρο τιμής περνώντας σιωπηλά μπροστά στον τάφο του, στο Νεκροταφείο Ντοροτέεν του Βερολίνου.
Η Καθημερινή, 2 Σεπτεμβρίου 1983
Γύρω από τον Μπρεχτ
Στο τέλος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, το γερμανικό θέατρο ήταν κατακόκκινο. Ο πολιτικός εξτρεμισμός, όταν απέτυχε στην προσπάθειά του να σταθεροποιήση ένα αριστερό καθεστώς, βρήκε διέξοδο στις τέχνες. Ο Μπρεχτ ήταν τότε ένας φανατικός ποιητής είκοσι χρονώ, που του άρεσε ν’ απαγγέλη τις λαϊκές μπαλάντες του στις συντροφιές, συνοδεύοντάς τες ο ίδιος με την κιθάρα. Λόγου χάρη:
«Η ρόδα του μύλου πάντα θα γυρίζει,
κείνο που ήταν ψηλά δε θα μείνει ψηλά,
μα αυτό τι σημαίνει για το νερό που είναι κάτω;
Πώς θα γυρνά τη ρόδα πάντα, δίχως διακοπή;»
Στο θέατρο άρχιζε τον καιρό εκείνο η περίοδος Πισκάτορ, κάνοντας τη σκηνή άμβωνα και το θεατρικό έργο κοινωνικό κήρυγμα – ή για να μεταχειριστούμε τους μοντέρνους όρους που αγαπούσε η εποχή: η σκηνή είναι μια «εξέδρα», το έργο ένα «ντοκουμέντο» και το κοινό όχι άλλο από το umpenproletariat (κουρελοπρολεταριάτο). Είναι, ίσως, η μόνη περίοδος στην ιστορία που επιχείρησε να δώση στον λαό ένα θέαμα ειδικά μαγειρεμένο για κείνον, κι όχι απλώς ένα αποφάι της αστικής κουζίνας. Τα προπολεμικά λαϊκά θέατρα (όπως, λ.χ., του Ζεμιέ στα 1900) περιορίζονταν σ’ ένα αφηρημένο ηθικό αναπτέρωμα του λαού, αποτέλεσμα μιας «εκ των άνω» φιλανθρωπίας, περισσότερο, παρά ενός «εκ των ένδον» ταξικού οργασμού. Μιλούσε άλλωστε και την ίδια γλώσσα με το αστικό θέατρο, χρησιμοποιώντας μονάχα λιγώτερες λέξεις.
Το προλεταριακό θέατρο του Έρβιν Πισκάτορ, καταργώντας τους ορθόδοξους κανόνες, δημιουργούσε μια καινούργια θεατρική διάλεκτο. Οι κανόνες εκείνοι δεν μπορούσαν παρά να είναι μουσειακοί, αφού τους είχαν θεσπίσει παρωχημένες κοινωνίες. Η τωρινή διάλεκτος ξεπηδούσε φυσιολογικά –έτσι πίστευε ο σκηνοθέτης– απ’ την ίδια τη ζωή του ανθρώπου του δρόμου. Η εφημερίδα, ο κινηματογράφος, η εργατική συνέλευση, ο τηλεβόας, τα επίκαιρα γεγονότα, τα πολιτικά μανιφέστα, τα πλακάτ, τα επίσημα εμβατήρια αντικατέστησαν το δράμα. Το θέατρο, με την έννοια που του έδωσε ο Πισκάτορ, έγινε μια θεαματική προσπάθεια. […]
Απ’ αυτές τις θεατρικές τάσεις γαλουχήθηκε ο νεαρός Μπρεχτ. Κι αν αυτός επέζησε μετά το θάνατο του πολιτικού θεάτρου, το χρωστάει προ πάντων στην ποιητική του ιδιότητα. Ο Μπρεχτ, μαζύ με το Λόρκα και το Μαγιακόφσυ, σχηματίζουν το τρίπτυχο των αριστερών ποιητών του αιώνα μας, που δημιούργησαν ένα πραγματικά λαϊκό θέατρο. Και το θαύμα αυτό συντελέστηκε γιατί δεν θέλησαν, όπως ο Πισκάτορ και τόσοι άλλοι, να καθοδηγήσουν το ακροατήριο, μα να το συγκινήσουν. Ο καθένας φυσικά από τους τρεις με τον τρόπο του και με το ιδίωμά του. Ήσαν οι μόνοι που συλλογίστηκαν πως ο λαός δεν έχει μονάχα μάτια και αυτιά, αλλά και ψυχική ευαισθησία.
Στο θέατρο του Πισκάτορ, που ο κυριώτερος μαθητής του στο γραπτό λόγο στάθηκε ο Μπρεχτ, είχε δοθεί ο όρος «επικό». Οι εξηγήσεις και παρεξηγήσεις γύρω απ’ αυτή τη λέξη πολλές και διάφορες, αλλά στη στοιχειώδη του έννοια ο όρος θέλει να χαρακτηρίσει ένα θέατρο που αφηγείται. […] Σύμφωνα με το πρότυπο του έπους, το επικό θεατρικό έργο δεν χωρίζεται σε πράξεις, αλλά σε ραψωδίες, δηλαδή σε πολύ σύντομες εικόνες που αποτελούν τα στάδια της αφήγησης. Αλλά η έννοια της αρχαίας ραψωδίας προϋποθέτει και μέλος. Και εδώ ακριβώς έρχεται ο σημαντικός ρόλος που παίζει η μουσική στο θέατρο του Μπρεχτ. Ο συγγραφέας της «Όπερας της δεκάρας» –επηρεασμένος, καθώς λένε, απ’ τον Κίπλινγκ– είχε γράψει λαϊκά τραγούδια προτού ακόμα πλησιάσει τη σκηνή. Αργότερα ο δραματουργός διατηρεί το λαϊκό τραγουδιστή. Στα θεατρικά του έργα οι μονόλογοι γίνονται μπαλλάντες και «κουπλέ», που εκτελούν οι ηθοποιοί με κάποια μουσική συνοδεία, προεκτείνοντας έτσι τους ρόλους τους πέρα απ’ τα όρια του πραγματικού και του λογικού. Αυτό, όπως και στα έργα του Λόρκα, έχει μια εντελώς ιδιαίτερη γοητεία. ∆ημιουργεί στον ηθοποιό και στο θεατή, που ξαφνικά το τραγούδι τούς απομονώνει απ’ τον άλλον κόσμο, το αίσθημα μιας κρυφής συγκίνησης ή μιας κρυφής αγωνίας που οι δυο τους μοιράζονται: το αίσθημα μιας αμοιβαίας εξομολόγησης. (Είναι κι ό,τι ένας μονόλογος του Αμλέτου ή του Φάουστ, με τη διαφορά πως τέτοιους μονολόγους τους δεχόμαστε σήμερα μόνο από κλασσικούς ήρωες.) Αλλά ο Μπρεχτ προχώρησε και παραπέρα. ∆ύο από τα πιο σημαντικά του έργα, η «Όπερα της δεκάρας» και η «Ακμή και παρακμή της πολιτείας Μαχάγκοννυ», είναι όπερες – τουλάχιστον έτσι τα ονομάζει. Αποτελούν έναν ιδιότυπο συνδυασμό τραγουδιού και πρόζας, που δημιουργεί μια πολύ δραστική εντύπωση.
Πέντε είναι ίσως τα βασικά θέματα-θεωρήματα στην θεατρική παραγωγή του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Μερικές επιγραμματικές φράσεις του ίδιου του συγγραφέα από έργα ή διατριβές του θα μας βοηθήσουν να ορίσουμε το καθένα απ’ αυτά. Πρώτο θεώρημα: «Ο κόσμος δημιουργήθηκε απ’ τους ανθρώπους, ώστε μπορεί και να αλλάξη». (Και φυσικά ο ρόλος του «επικού» θεάτρου είναι να εξοικειώση το κοινό με τον λόγο και τον τρόπο της αλλαγής.) ∆εύτερο θεώρημα: «Ευτυχισμένος ο λαός που δεν έχει ήρωες». (Ο Μπρεχτ προσπαθεί να γκρεμίση τον θεατρικόν ήρωα απ’ το βάθρο του. Την ιστορία τη γράφει ο λαός κι όχι οι μεγάλοι άνδρες. Η δόξα των μεγάλων δεν είναι παρά «ο καπνός που μαρτυράει τις καταστροφές μιας πυρκαϊάς».) Τρίτο θεώρημα: Σε μια κεφαλαιοκρατική κοινωνία, ακόμα κι ο άνθρωπος με τις καλύτερες διαθέσεις είναι αιχμάλωτος του συστήματος». Το «σύστημα» επιβάλλει το νόμο του και πνίγει μέσα σ’ έναν περίπλοκο μηχανισμό συμφερόντων και προλήψεων την ατομική θέληση. Τέταρτο θεώρημα (σχετικό με τον πόλεμο): «Για τους ανθρώπους του λαού, νίκη και ήττα δε σημαίνουν τίποτα. Αυτοί είναι πάντα νικημένοι». Πέμπτο θεώρημα (σχετικό με τη δικαιοσύνη): «Πάνω στο μνήμα του αθώου που δολοφονήθηκε, οι δικαστές δολοφονούν και το δίκιο του».
Τα θεατρικά έργα του Μπρεχτ αποβλέπουν, πριν απ’ όλα, στο από σκηνής ό.έ.δ. των θεωρημάτων αυτών, πότε χρησιμοποιώντας επίκαιρα γεγονότα («Τα τουφέκια της κυρά Καρράρ», «Τρόμος και αθλιότης του Τρίτου Ράιχ» –γραμμένα σύμφωνα με τα ιδανικά της σχολής Πισκάτορ–, πότε ανατρέχοντας σε παραβολές, παρμένες από ανατολίτικους μύθους ή από μακρυνές ιστορικές εποχές («Κυρά Ατρόμητη», «Ο καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν» – τη δύναμη της παραβολής είχε αναγνωρίσει λένε, πριν από τον Μπρεχτ, κι ο Λένιν). Ο σκοπός του «επικού» θεάτρου δεν περιορίζεται στην σκηνή, μα απλώνεται και στην πλατεία. ∆εν ενδιαφέρεται, δηλαδή, μονάχα για την τέχνη του ηθοποιού, αλλά και για την τέχνη του θεατή. Ο Μπρεχτ θεωρεί ολότελα ανύπαρκτο το κοινό που κάθεται υπνωτισμένο κι αποσβολωμένο στο σκοτάδι ενός θεάτρου και που, όταν τελειώση η παράσταση, γυρίζει σπίτι του απαράλλακτο όπως ήταν πριν. Το κοινό πρέπει να μορφώνεται και ν’ ανανεώνεται. Γι’ αυτό και θεωρεί νοσηρούς τους θεατρικούς συγγραφείς που μόνη τους έγνοια είναι πώς ν’ αποκοιμίσουν το κοινό – τους υπνωτιστές, καθώς τους ονομάζει. Γι’ αυτόν το θέατρο, όπως κι η εκκλησία, έχει λόγο υπάρξεως μόνο στην περίπτωση που συμβάλλει ουσιαστικά στην καλλιέργεια της λαϊκής συνειδήσεως.
Όταν πέθανε πέρυσι ο Μπρεχτ, άφησε περίπου τριάντα έργα για το θέατρο. Έγραψε το πρώτο του, το «Μπάαλ», στο Μόναχο, όταν ήταν είκοσι χρονών, επηρεασμένος ακόμα απ’ το Βέντεκιντ και τους εξπρεσσιονιστές. Το κεντρικό πρόσωπο, ένα θαυμάσιο «ματεραλιστικό» κτήνος που ενδιαφέρεται μόνο για να φάη, να πιη και να κάνη έρωτα, παρουσιάζεται απ’ τον συγγραφέα σαν τεκμήριο της αστικής αποσυνθέσεως. Αμέσως κατόπιν έρχεται η μαρξιστική διασκευή μιας κωμωδίας του Εγγλέζου δραματουργού του 18ου αιώνα, Τζωρτζ Φάρκιουαρ, με τον τίτλο «Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα». ∆ίνει, σε εποχική παραβολή, το δράμα των πολεμιστών του 14 που γύριζαν στα διαλυμένα σπιτικά τους και γενικά το χάος των μεταπολεμικών χρόνων. Με τα «Ταμπούρλα», που παίχθηκαν στο Μόναχο, ο Μπρεχτ κέρδησε το δραματικό βραβείο Κλάιστ. Στο επόμενο έργο του, «Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων», η σύγχρονη Γερμανία παρομοιάζεται με το Σικάγο του τέλους του περασμένου αιώνα: μια χώρα αδικίας και εγκλήματος.
Την έμμονη ιδέα του για τη συντριβή του ιστορικού και θεατρικού ήρωα, που σφετερίζεται τη δόξα του ανώνυμου πλήθους, ο Μπρεχτ την παρουσιάζει εμπράκτως για πρώτη φορά στη ρεαλιστική διασκευή του απ’ την τραγωδία του Μάρλοου «Η ζωή του Εδουάρδου του ∆εύτερου», όπου η πτώση του Βασιλέα, παραλλαγμένου σε κοινό ανθρωπάριο, χάνει την αδικαιολόγητη (κατά τον Μπρεχτ) τραγικότητά της. Η τάση αυτή –που χαρακτηρίζει εξ άλλου και το ατελείωτο πεζογράφημά του «Οι υποθέσεις του κ. Καίσαρα»– συνεχίζεται και σε διάφορα «διδακτικά έργα» (Lehrstücke), γραμμένα προπάντων για το πολιτικό θέατρο του Πισκάτορ. Τέτοια είναι, λόγου χάρη, η «Πτήση του Λίντμπεργκ», όπου ο Χορός (που τον αποτελούν οι λαϊκές μάζες) προσάπτει στον πρώτο αεροπόρο που πέρασε τον Ατλαντικό πως πολύ υπερηφανεύεται για το κατόρθωμά του και πως κατά βάση δεν αξίζει τίποτα… δίχως το λαό, γιατί απ’ αυτόν αντλεί τη δύναμή του. Το ίδιο θεώρημα αναπτύσσεται κι αποδεικνύεται στη «∆ίκη του Λούκουλλου» (έργο με χορικά, πρωτογραμμένο στα 1938, που γνώρισε τώρα τελευταία μεγάλη επιτυχία σαν όπερα με μουσική του Ντέσσαου).
Στα 1924, για να ξαναπιάσωμε το χρονολογικό μας νήμα, ο Μπρεχτ γράφει το έργο «Ο άνθρωπος είναι άνθρωπος», που ξετυλίγεται στην Κίνα κι έχει για θέμα τον πόλεμο. «Ο πόλεμος –λέει ένα απ’ τα πρόσωπα– όχι μόνο μας επιτρέπει να έχωμε όλες τις ηδονές που δε μας προσφέρει πάντα η ειρήνη, αλλά μας λυτρώνει κι απ’ τα προβλήματα της συνειδήσεως: γιατί ο στρατιωτικός κανονισμός μάς δίνει το δικαίωμα να προκαλούμε το Θεό ατιμωρητί». Το κεντρικό πρόσωπο, ο Γκάλυ Γκάυ, είναι ένας άξεστος και άβουλος υπάνθρωπος, που αλλάζει γνώμη και προσωπικότητα ανάλογα με την περίσταση. Από ένα αξιοθρήνητο ον, που τρέμει τη γυναίκα του, μεταμορφώνεται σ’ ένα φοβερό δικτάτορα – συμβολίζοντας έτσι, για το συγγραφέα, τη μεταμόρφωση του απλοϊκού Γερμανού αστού σε φανατικό φασίστα. Στο ρόλο του Γκάλυ Γκάυ γνώρισε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία ο εξαίρετος ηθοποιός Πέτερ Λόρρε.
Στα 1928, ο Μπρεχτ γίνεται γνωστός σ’ όλη τη Γερμανία με την «Όπερα της δεκάρας» (μουσική του Κουρτ Βάιλ). Η ιστορία είναι παρμένη από τη λυρική σάτυρα του Τζων Γκαίυ «Η όπερα των ζητιάνων» – όπως βλέπομε, και τρίτη διασκευή απ’ τα εγγλέζικα. Η εποχή μεταφέρεται από το 18ο στο 19ο αιώνα. Τα πρόσωπα –οι αλήτες, οι κερδοσκόποι, τα γύναια του πεζοδρομίου, οι πρίγκιπες του υποκόσμου– παίρνουν την ταξική σημασία τους. Και το έργο διαλαλεί το μήνυμά του: πως ο αστικός κόσμος δεν είναι παρά ένας… συνεταιρισμός κακοποιών. Το σφρίγος, όμως, του έργου, τα όμορφα τραγούδια του και ο γελοιογραφικός του οίστρος, όσο και το σκάνδαλο που προκάλεσε, του εξασφάλισαν 200 παραστάσεις, σ’ ένα Βερολίνο διόλου άγονο τον καιρό εκείνο από καλό θέατρο. ∆ύο χρόνια μετά ο Παμπστ γύρισε την περίφημη ταινία του με τον ίδιο τίτλο, που του κόστισε όμως ένα διαπληκτισμό και μια δίκη με τον Μπρεχτ, γιατί ο τελευταίος θεώρησε το έργο του προδομένο. (Ο Τζων Γκαίυ, σαν πεθαμένος που ήταν, δεν επεχείρησε να κάνη δίκη σε κανέναν – μα ούτε και του γύρεψε κανείς τη γνώμη του.)
Το επόμενο έργο ήταν κι αυτό όπερα: η «Ακμή και παρακμή της πολιτείας Μαχαγκόννυ», μιας σύγχρονης Βαβυλώνας που η πτώση της προφητεύει αισιόδοξα την πτώση του αστικού καθεστώτος. Ο ήρωας καταδικάζεται στην ηλεκτρική καρέκλα, όχι γιατί σκότωσε ούτε γιατί τραγούδησε ιερόσυλα τραγούδια, αλλά γιατί έχει χρέη, χρέη. «Να μην έχει λεφτά –λέει σαρκαστικά ο συγγραφέας– είναι το μεγαλύτερο έγκλημα που μπορεί να συλλάβη ο νους».
Ο ίδιος ο Μπρεχτ, με τη σεμνότητα που τον χαρακτήριζε πάντα, δεν πίστευε στο απόλυτο της συμβολής του.
Η συνεργασία με τον Πισκάτορ συνεχίζεται με διάφορα «διδακτικά έργα». Η «Απόφαση» πλέκει μέσα στο πλαίσιο της επαναστατημένης Κίνας το εγκώμιο του σκοτεινού απρόσωπου άδοξου αγώνα των αφανών επαναστατών. Η «Αγία Ιωάννα των σφαγείων» προσηλυτίζει τους εργάτες στη λατρεία του Θεού, προσφέροντάς τους ένα πιάτο σούπα, που εκείνοι το αδειάζουν χωρίς ν’ ακούσουν το κήρυγμα, γιατί «είναι κι αυτό τόσο ρηχό, όσο και το πιάτο». Ο μεγαλοχασάπης Μώλερ, στο ίδιο έργο, έχει τύψεις βλέποντας το πονεμένο μάτι του βοδιού που σφάζει, γρήγορα όμως η μυρωδιά του κρέατος του θυμίζει τα νιτερέσα του. Κατά βάθος, μας εξηγεί ο συγγραφέας, διόλου δεν ενδιαφέρεται για το αίμα των βοδιών ή των εργατών.
Στο επικό έργο «Η εξαίρεση και ο κανόνας» (γιατί τον καιρό εκείνο ο Μπρεχτ διαμορφώνει σε διάφορα άρθρα του τη θεωρία του «επικού θεάτρου»), ένας έμπορος που ψάχνει στην Ασία πετρελαιοπηγές έχει πληγώσει τον ιθαγενή που τον συνοδεύει. Πιστεύει πως ο «κούλι» αυτός θέλει να τον εκδικηθή. Όταν, λοιπόν, τον βλέπει μια μέρα να τον πλησιάζη για να του δώση νερό μέσα σε μια κολοκύθα, ο έμπορος, νομίζοντας πως ο ιθαγενής κρατάει μια πέτρα για να τον σκοτώση, τον πυροβολεί. Το δικαστήριο τον αθωώνει γιατί βρισκόταν «εν νομίμω αμύνη». Χάρη στη «νόμιμη άμυνα», οι καπιταλιστές μπορούν να ρίχνουν στη φυλακή τους εργάτες για να προλάβουν το αντίθετο, να τους φυλακίσουν δηλαδή οι εργάτες αυτούς. Ο ισχυρισμός της γυναίκας του ιθαγενή, πως ο άνδρας της ήθελε να προσφέρη στον έμπορο νερό, απορρίπτεται. Μια τέτοια καλωσύνη είναι, για το καπιταλιστικό πνεύμα, μια εξαίρεση στον κανόνα. Κάνει τους δικαστές να μειδιάσουν ειρωνικά.
Οι «Οράτιοι και οι Κουριάτιοι», ο «Αρθούρος Ούι» και οι «Στρογγυλοκέφαλοι και Σουβλοκέφαλοι» είναι έργα που καταφέρονται ενάντια στο χιτλερισμό που έχει αρχίσει στα 1932 να γίνεται πραγματικότητα, διαλύοντας έτσι κάθε ελπίδα του Μπρεχτ να ιδή ν’ ανατέλλη στην πατρίδα του η πολυθρύλητη κοινωνική επανάσταση. (Θα την δη είκοσι χρόνια μετά [σσ. 1956], στο Ανατολικό Βερολίνο, όχι όμως πραγματοποιημένη από τους συμπατριώτες του, που νουθετούσε τόσον καιρό με τα διδακτικά και επικά του έργα, αλλά από τους Ρώσους κατακτητές.)
Για τον Πισκάτορ ετοιμάζει μια διασκευή της «Μάνας» του Γκόρκυ, αντικαθιστώντας όμως, σε συμφωνία με τον σκηνοθέτη του, την ανθρώπινη φωνή με τον προπαγανδιστικό τηλεβόα. Τα «Τουφέκια της κυρά Καρράρ», έργο γραμμένο στα 1936, παρουσιάζουν ένα επεισόδιο του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, που φυσικά δε μπορούσε ν’ αφήση τον Μπρεχτ ασυγκίνητο. Τον άλλο χρόνο γράφει το πρώτο σχέδιο της «Ζωής του Γαλιλαίου», που πρωτοπαίχτηκε στη Νέα Υόρκη τον καιρό της εξορίας του συγγραφέα, με τον Τσαρλ Λώτον στον κεντρικό ρόλο. Η ιστορία του μεγάλου επιστήμονα που επαναστατεί ενάντια στο μεσαιωνικό πλανητικό σύστημα ήταν ασφαλώς η ιδεωδέστερη παραβολή για το μπρεχτικό κοινωνικό «πιστεύω». Η ειρωνεία της μοίρας τόθελε άλλωστε, λίγον καιρό μετά την πρεμιέρα του έργου αυτού, να κηθή ο Μπρεχτ μπροστά στην επιτροπή κοινωνικών φρονημάτων της Ουασιγκτώνος, για να ομολογήση… αν κινείται ή όχι (υπέρ του κομμουνισμού).
Στα 1933 αρχίζει ο Μπρεχτ το ταξίδι της εξορίας, που θα βαστάξη δεκαπέντε ολόκληρα χρόνια. Στη Γερμανία οι εθνικοσοσιαλιστές καίνε τα βιβλία του, όπως τον καιρό του Γαλιλαίου καίγαν τα επιστημονικά συγγράμματα με την κατηγορία της μαγείας. Απ’ την Αυστρία όπου καταφεύγει ο Μπρεχτ γράφει επικά έργα κατά της χιτλερικής δικτατορίας, έργα που δε μπορούν όμως να φθάσουν στα χέρια των Γερμανών και περιορίζονται σε μια στείρα αγανάκτηση. Ο Χίτλερ, όμως, εισβάλλει στην Αυστρία, λες και δε θέλει ν’ αφήση τον «επικό» συγγραφέα να ησυχάση. ∆εύτερος σταθμός είναι το Παρίσι. Αλλά ο πόλεμος ξαπλώνεται. Αντίθετα με την κυρά Ατρόμητη που κυνηγάει τον πόλεμο γιατί απ’ αυτόν ζη, ο Μπρεχτ φεύγει κυνηγημένος απ’ τον πόλεμο, γιατί κινδυνεύει η ζωή του. Τρίτος σταθμός είναι η ∆ανία, τέταρτος η Φινλανδία και τελευταίος η Αμερική (και αλλοίμονο! Το Χόλλυγουντ – ο οδυνηρός συμβιβασμός όλων των πνευματικών και καλλιτεχνικών αξιών της Ευρώπης τον καιρό του πολέμου).
Η περιπέτεια όμως είναι γόνιμη. Στην Φινλανδία ο Μπρεχτ τελειώνει την «Κυρά Ατρόμητη» και τον «Γαλιλαίο». Γράφει τον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» και τον «Κυρ Πουντίλλα και τον υπηρέτη του Μάττι», θέμα απ’ ευθείας παρμένο απ’ το φινλανδικό περιβάλλον. Η ταραχή για την αβέβαιη προσωπική του τύχη και η αγανάκτηση για την ακόμη πιο αβέβαιη τύχη της πατρίδας του, κεντρίζουν τον ποιητικό του οργασμό και το «επικό» του μένος.
Στη «Ζωή του Γαλιλαίου» (που άρχισε στα 1937 και πήρε την οριστική της μορφή στα 1953) διαφαίνεται προπάντων η επιμονή του Μπρεχτ στο θεώρημα του «συστήματος», όπως το προαναφέραμε: ακόμα και οι καλοπροαίρετοι «μεγάλοι», οι ελάχιστοι δηλαδή από τους εκπροσώπους των επάνω τάξεων που είναι ικανοί για καλωσύνη, είναι αιχμάλωτοι ενός σκληρού κι ακλόνητου συστήματος», που καταστρέφη την καλή τους διάθεση προτού μπορέση να καρποφορήση. Ο καρδινάλιος Μπαρμπερίνι είναι έτοιμος να γίνη οπαδός του Γαλιλαίου ίσαμε τη στιγμή που τον εκλέγουν για Πάπα. Με την αλλαγή του ράσου, αλλάζει κι η προσωπικότητά του. Ένα αμάλγαμα από συμφέροντα, από άγνοιες κι από προλήψεις τον κάνουν αιχμάλωτο της καινούργιας του θέσεως, σε σημείο να στείλη τον φίλο του Γαλιλαίο στο δικαστήριο. Με το κάθε άμφιο που οι υπηρέτες τοποθετούν πάνω στο σώμα του νέου ποντίφηκα, μεγαλώνει και το ολέθριο βάρος του «συστήματος» πάνω στην ψυχή του καλού ανθρώπου.
Ο Γαλιλαίος του Μπρεχτ είναι διαμετρικά αντίθετος απ’ τον ιδανικό δραματικό «ήρωα» που, όπως είδαμε, ο συγγραφεύς θέλει να κατεβάση απ’ το βάθρο του. Προτιμάει να συμβιβασθή και να σκύψη το κεφάλι στο δικαστήριο παρά να βαδίση αγέρωχα προς το θάνατο. Τραβιέται στο εργαστήριό του για να γράψη, να αφήση μια πνευματική κληρονομιά στους μεταγενέστερους. Αυτή η ανθρώπινη αδυναμία είναι, φαίνεται, σύμφωνη με τη διδασκαλία του Λένιν: αξίζει να θυσιάση κανείς σήμερα το θάρρος του και την τιμή του, για να εξασφαλίση για αύριο μια καλύτερη πραγματικότητα.
Στην «Κυρά Ατρόμητη και τα παιδιά της» (γιατί ο αισθηματικός τίτλος «Μάνα, κουράγιο», που προτίμησε ο θίασος που θα παρουσιάση το έργο στην Αθήνα;) το θέμα είναι ο πόλεμος – ο τριακονταετής πόλεμος στην ιστορική αυτή παραβολή, αλλά ο πόλεμος γενικά στην βαθύτερη ουσία του έργου. Τα αίτια όμως και η μοιραία αναγκαιότητα του πολέμου δε μας ενδιαφέρουν τόσο, όσο αυτή η «μεγάλη συνθηκολόγηση», όπως την αποκαλεί η ίδια η κυρά Ατρόμητη, η ηρωική μα και προσγειωμένη αυτή γυναίκα που ταΐζει με την κουτάλα της τα μισθοφορικά στρατεύματα, αδιάφορο με ποιον πολεμούνε κι ενάντια ποιανού. Στο έργο αυτό προβάλλει η ανάποδη του θεωρήματος που αναφέραμε πριν, σχετικά με το «σύστημα». ∆εν είναι φυλακισμένοι σ’ αυτό μονάχα οι μεγάλοι με τις καλές διαθέσεις, αλλά και οι μικροί, ο λαός. «Ο πόλεμος ικανοποιεί όλες μας τις επιθυμίες –λέει η Άννα Φίρλινγκ, η Ατρόμητη– ακόμα και τις ειρηνικές». Όπως οι μεγάλοι κερδίζουν απ’ τον πόλεμο, έτσι και οι μικροί πρέπει να προσπαθήσουν να κερδήσουν – αλλιώς είναι χαμένοι. Αυτή είναι η «συνθηκολόγηση», ο υποχρεωτικός συμβιβασμός. Η κυρά Ατρόμητη παίρνει μέρος στον πόλεμο, συνεργάζεται μ’ αυτόν μαγειρεύοντας και μπαλώνοντας ρούχα για να μπορέση να ζήση τα παιδιά της. Ο πόλεμος τη συντηρεί. Αλλά όχι δωρεάν, βέβαια. Αργά ή γρήγορα θα της ζητήση κάτι για αντάλλαγμα: κι αυτό θάναι η ζωή των παιδιών της.
Με τη θαυμάσια παράσταση της «Mutter Courage» απ’ τον Βιλάρ έγινε ο Μπρεχτ γνωστός στη Γαλλία. Κι οι ίδιοι όμως οι Γάλλοι, οι τόσο εθνικόφρονες στα ζητήματα της τέχνης, διαπίστωσαν πως η απόδοση των έργων απ’ το θίασο του Berliner Ensemble, με σκηνοθεσία του ίδιου του συγγραφέως («Θέατρο των Εθνών», 1956), ήταν, με τον ωμό ρεαλισμό της, πολύ πιο συναρπαστική…
«Ο ιδιοκτήτης, αυτό το προϊστορικό ζώο». Αυτή είναι μια φράση απ’ το φινλανδικό έργο του Μπρεχτ «Ο κυρ Πουντίλλα κι ο υπηρέτης του Μάττι», που θέμα του είναι η διαλεκτική αφέντη και σκλάβου, τόσο αγαπητή όχι μονάχα στην κομμουνιστική αλλά και στη χριστιανική (Τολστοϊκή) λογοτεχνία. Ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ θαύμαζαν πολύ το έργο του Τσάρλυ Τσάπλιν. Ο πρώτος είχε κάποτε σε μια εκκεντρική του στιγμή παρουσιάσει τον ήρωα των «Ληστών» του Σίλλερ ντυμένο σαν το Σαρλώ. Ο Μπρεχτ δε φτάνει σε τέτοιους οπτικούς ακροβατισμούς. ∆ανείζεται όμως την πιο αξιόλογη συμβολική έμπνευση του Τσάπλιν απ’ «Τα φώτα της πόλεως». Στην ταινία εκείνη ο αλήτης Σαρλώ έχει αποχτήσει τυχαία έναν παράξενο φίλο: έναν εκατομμυριούχο που, όταν ήταν τύφλα στο μεθύσι, τον γέμιζε πούρα και του χάριζε με τα λόγια όλη την περιουσία του. Όταν όμως ήταν νηφάλιος, ούτε τον γνώριζε καν κι έλεγε στους υπηρέτες του να τον πετάξουν έξω. Η ίδια σχέση υπάρχει ανάμεσα στον πλούσιο κτηματία Πουντίλλα και στον Μάττι, τον υπηρέτη του.
Ο Μπρεχτ, στις προσπάθειές του να βρη μια φόρμα κατάλληλη για το «επικό θέατρο», είχε δανεισθή πολλά στοιχεία απ’ το κινεζικό θέατρο (και το γιαπωνέζικο σε μικρότερη έκταση). Θαύμαζε εξαιρετικά τον μεγάλο Κινέζο ηθοποιό Μέι λαν Φανγκ, που μπορούσε να μιμηθή ένα σύννεφο που περνάει και να αλλάζη φύλο όσες φορές το απαιτούσε η παράσταση. Στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» ο Μπρεχτ είδε σαν απαραίτητες για το σχετικά εύκολο μήνυμα του έργου όλες αυτές τις συμβατικές προϋποθέσεις του ασιατικού θεάτρου, που απομακρύνοντάς το απ’ το καθαρά δραματικό ευρωπαϊκό σχήμα, το πλησιάζουν προς το «επικό»: Προϋποθέσεις λυρικές και υποκριτικές, παντομίμας και αυτοσχεδιασμού, μουσικών οργάνων, προσωπείων, αντικειμένων-συμβόλων κ.λπ. Θέμα του έργου είναι η «αδυναμία της καλωσύνης». Όπως η κυρά Ατρόμητη, όπως ο Γαλιλαίος κι ο Γκάλυ Γκάυ, έτσι κι η πόρνη Σεν-Τε αναγκάζεται να συμβιβασθή.
Ίσως η κινεζική σοφία να ασκούσε πάνω στον συγγραφέα του «Καλού Ανθρώπου» μεγαλύτερη ακόμη γοητεία απ’ ό,τι η εξωτερική φόρμα του θεάτρου της Άπω Ανατολής. Αυτό τον τράβηξε προς τον παλιό κινεζικό μύθο του «Κύκλου με την κιμωλία», που είχε δραματοποιήσει πρώτος τον περασμένο αιώνα ο Γερμανός Κλάμπουντ. Ο Μπρεχτ ακολουθεί τον προγενέστερο συγγραφέα στη γραμμή του μύθου και τον κομμουνισμό στην ιδεολογική γραμμή. Για νάρθη η ιστορία πιο κοντά μας (και πιο κοντά στην αγαπημένη Σοβιετική Ρωσία), τη μεταφέρει στον Καύκασο και την πλαισιώνει με μπαλλάντες και τα τραγούδια του, που αποτελούν, νομίζω, την πιο αξιόλογη συμβολή του «επικού» Μπρεχτ στη σύγχρονη θεατρική τεχνική.
Ο «Κύκλος» είναι ασφαλώς το καλύτερο έργο του. Αλλά απ’ αυτή τη διαπίστωση ξεκινάει ένα συμπέρασμα: πως το «επικό» θέατρο επιτυχαίνει ιδιαίτερα όταν το βοηθάη το «ορθόδοξο» δραματικό θέατρο, που ο Μπρεχτ έχει αφορίσει. Οι μεγαλύτερες επιτυχίες του συγγραφέα στη μακρά και πολύχρονη σταδιοδρομία του στάθηκαν τα έργα εκείνα που είναι ακριβώς διασκευές από παλιότερα δράματα και κωμωδίες αναγνωρισμένης αξίας: τα «Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα» απ’ τον Φάρκιουαρ, ο «Εδουάρδος Β΄» απ’ τον Μάρλοου, η «Όπερα της δεκάρας» απ’ τον Γκαίυ, ο «Κύκλος με την κιμωλία» απ’ τον Κράμπουντ, η «Μητέρα» απ’ τον Γκόρκυ (από νουβέλλα, έστω). Το συμπέρασμα αυτό δεν μειώνει βέβαια τη σημασία του Μπρεχτ σαν θεατρικού ποιητή (ελάχιστους έβγαλε η εποχή μας και μάλιστα τόσο προσηλωμένους στα προβλήματά της), απλώς ρίχνει κάποια αμφιβολία στα αιτήματα του «επικού» θεάτρου.
Αλλά κι ο ίδιος ο Μπρεχτ, με τη σεμνότητα που τον χαρακτήριζε πάντα (αυτός κι ο Έλιοτ μονάχα έχουν μιλήσει τόσο σεμνά για τη θεατρική τους παραγωγή), δεν πίστευε στο απόλυτο της συμβολής του. Γι’ αυτό θα τελειώσω με μια φράση του συγγραφέα που συνοψίζει με λακωνική, όσο και σκληρή, αντικειμενικότητα όλη τη σταδιοδρομία του: «Με το επικό θέατρο συνέβη ό,τι και με την Καθολική Εκκλησία. Στο διάστημα που της χρειάστηκε για να καταπνίξη τις διάφορες αιρέσεις, είχε πια ωριμάσει κι έπρεπε να εξαφανισθή. Μια καινούργια περίοδος είχε αρχίσει».
του Αλέξη Σολωμού, Η Καθημερινή, 26 Οκτωβρίου 1958, 2 και 9 Νοεμβρίου 1958
80 χρόνια από τη γέννηση του Μπρεχτ
Αύριον κλείνουν ογδόντα χρόνια από την γέννησή του. Μιλώ για τον άνθρωπο που επηρέασε το γερμανόγλωσσο θέατρο της εποχής μας όσο κανείς άλλος – για τον Μπέρτολντ Μπρεχτ. Γιος ενός χαρτοβιομήχανου έγινε αυτό που στην μαρξιστική ορολογία ονομάζουμε ταξικός «αποστάτης». Ύστερα από πανεπιστημιακές σπουδές στους κλάδους της Ιατρικής και των Φυσικών Επιστημών, στράφηκε στην σκηνοθεσία και στην δραματουργία, πήγε στο Βερολίνο, δούλεψε κοντά στον μεγάλο Μαξ Ράινχαρτ στο «Ντόυτσες Τεάτερ» και παρακολούθησε μαθήματα στην Μαρξιστική Εργατική Σχολή. Το 1933 πήρε τον δρόμο της εξορίας.
Σταθμοί της Οδύσσειάς του: Βιέννη, Ελβετία, ∆ανία, Σουηδία, Φινλανδία, Σοβιετική Ένωση, Καλιφόρνια, Ζυρίχη, Ανατολικό Βερολίνο. Στην πρωτεύουσα της Γερμανικής Λαϊκής ∆ημοκρατίας ίδρυσε το περίφημο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ», όπου σκηνοθετούσε τα θεατρικά του έργα. Πέθανε στις 14 Αυγούστου 1956.
Όταν πριν από τρεις περίπου δεκαετίες έστησα το «στέκι» μου στη Ζυρίχη, θα είχα κάνει κι εγώ την προσωπική γνωριμία του. Αργότερα, σε μια σύντομη επίσκεψή μου στο «Μπερλίνερ Ανσάμπλ, είχα την χαρά να συνομιλήσω με την Χέλεν Βάιγκελ, την γυναίκα του.
Ο Μπρεχτ επιδέχεται πολλές και διαφορετικές εκτιμήσεις. Μπορεί να τον κοιτάξει κανείς σαν θεατρικό συγγραφέα, σαν σκηνοθέτη, σαν θεωρητικό του θεάτρου, σαν ποιητή, σαν στοχαστή του μαρξισμού – ακόμη και σαν πολιτικό, με την πιο πλατιά σημασία αυτού του όρου. Βέβαια όλες αυτές οι πλευρές και όσες άλλες αποτελούν όψεις της ίδιας, ενιαίας και αδιαίρετης πνευματικής προσωπικότητας. Η εκτίμηση της μιας βοηθάει στην διείσδυση στις άλλες. Ωστόσο δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Μπρεχτ πέρασε στην ιστορία κυρίως σαν άνθρωπος του θεάτρου. Και αυτό σημαίνει: Η μεγάλη του παροχή ανήκει στον χώρο της Αισθητικής. Σε τελευταία ανάλυση κρίνομε τον Μπρεχτ με τα κριτήρια της τελευταίας, όσο κι αν δεν μπορούμε να φανταστούμε το έργο του χωρίς το κοινωνικοπολιτικό του υπόβαθρο και το αντίστοιχο ιδεολογικό κήρυγμα.
Χρειάζεται να χρησιμοποιήσω πιο καθαρά λόγια: Ο Μπρεχτ υπήρξε δίχως άλλο ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς θιασώτες της «στρατευμένης τέχνης», δηλαδή της τέχνης που μπαίνει συνειδητά στην υπηρεσία ενός σκοπού. Στην περίπτωση του δημιουργού του «επικού θεάτρου», ο σκοπός τούτος δεν είναι άλλος από την κοινωνική αλλαγή – το πέρασμα στην κομμουνιστική κοινωνία. Στρατευμένοι στον κομμουνισμό ή, αν θέλετε, στους διάφορους κομμουνισμούς λογοτέχνες και καλλιτέχνες υπάρχουν στην εποχή μας άφθονοι.
Πώς εξηγείται η απόσταση που χωρίζει αρκετούς απ’ αυτούς από τον Μπρεχτ; Η απάντηση είναι ότι εκείνοι δεν ξεπερνούν το πεδίο των πολιτικών και προπαγανδιστικών διακηρύξεων, ενώ ο τελευταίος έχει μετουσιώσει την ιδεολογική του πίστη σε έργο τέχνης. Η κοινωνική κριτική παίρνει στην περίπτωση του Μπρεχτ μορφές που προκαλούν αισθητική χαρά ακόμη και σε ανθρώπους αντίθετους προς τις πολιτικές πεποιθήσεις του μαρξιστή συγγραφέα.
Μου έτυχε συχνά να δω «μεγαλοαστούς» Ελβετούς να χειροκροτούν με ενθουσιασμό ύστερα από μια παράσταση θεατρικού έργου του Μπρεχτ. Η απλότητα των μέσων, η αμεσότητα της γλώσσας, η δύναμη του κοινωνικού κατηγορητηρίου, η σαρκαστική διάθεση, η φαινομενική παραδοξολογία, η απομάκρυνση από το παραδοσιακό θεατρικό στυλ – αυτά και άλλα πολλά συναρπάζουν το κοινό ανεξάρτητα από κοινωνικοπολιτική τοποθέτηση.
Στα παραπάνω πρέπει ίσως να προστεθεί και η παρατήρηση πως το έργο του Μπρεχτ συνδέθηκε σε μεγάλο βαθμό με τον αγώνα κατά του φασισμού και του εθνικοσοσιαλισμού. Σε μιαν εποχή όπου ο μαύρος ολοκληρωτισμός αποτελούσε σοβαρή απειλή για ολόκληρη την ανθρωπότητα, στο αντιφασιστικό στρατόπεδο μάχονταν συναδελφωμένοι κομμουνιστές, σοσιαλιστές, φιλελεύθεροι και πιστοί στη δημοκρατία συντηρητικοί.
Η αντιφασιστική ατμόσφαιρα εκείνης της περιόδου εξηγεί –γράφω «εξηγεί», όχι «δικαιολογεί»– μερικές πολιτικές κρίσεις του Μπρεχτ, που σήμερα δεν θα υπογράφανε παρά μόνο οι υπερορθόδοξοι πιστοί της Μόσχας. Στον εικοστό τόμο των «Απάντων» του Μπρεχτ στην έκδοση Σούρκαμπ, ξαναδιαβάζω γράφοντας την ανταπόκριση αυτή μερικές αναπτύξεις του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα για την πολιτική και την κοινωνία. ∆είχνουν πως ο Μπρεχτ στο βάθος δεν είχε αυταπάτες. Ήξερε πως στη Σοβιετική Ένωση επικρατεί ανελευθερία. Προσπαθούσε όμως να πείσει τους πολιτικούς του αντιπάλους –και προφανώς ακόμη πιο πολύ τον εαυτό του– πως η καταπίεση και η δικτατορία είναι ιστορικά αναγκαίες.
Μεταφέρω εδώ κάποιες σκέψεις του: Χωρίς την καταπίεση των αγροτικών μαζών δεν είναι δυνατή η οικοδόμηση μιας ισχυρής βιομηχανίας στη Ρωσία. Η ισχυρή όμως αυτή βιομηχανία είναι απαραίτητη για να φτάσει η χώρα σε μια κατάσταση που οι δικτατορίες είναι περιττές. ∆εν μπορεί να ισχυριστεί κανείς πως στο εργατικό κράτος της Ρωσίας επικρατεί ελευθερία. Αλλά επικρατεί η απελευθέρωση.
Και ο Μπρεχτ εξηγεί τι εννοεί με τη λέξη «απελευθέρωση». Πρόκειται για την «ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων». Η τελευταία είναι για τους μπολσεβίκους το κριτήριο κι όχι η σκέψη αν αυτό ή εκείνο το κομμάτι του λαού είναι ικανοποιημένο. ∆εν ενδιαφέρει επίσης το αίσθημα της προσωπικής ελευθερίας.
Η ριζική αντίθεση του Μπρεχτ προς τον καπιταλισμό, το σαρκαστικό και ανελέητο ξεσκέπασμα των αδυναμιών του τελευταίου και η δίψα για μια πιο δίκαιη κοινωνία έκαναν τον δημιουργό του «επικού θεάτρου» να μην βλέπει καθαρά πως κάθε αίτημα κοινωνικής αλλαγής προϋποθέτει την σοβαρή απασχόληση με το ζήτημα ποια είναι η σωστή εναλλακτική λύση.
Πολλές κρίσεις του για τους κριτικούς του σοβιετικού συστήματος βγάζουν στην επιφάνεια την –μάταιη, βέβαια– προσπάθειά του να ωραιοποιήσει τις συνθήκες στον χώρο του φτασμένου στην εξουσία κομμουνισμού ή να τις δικαιολογήσει με την επίκληση ενός μελλοντικού κοινωνικού συστήματος, που δεν μπορεί δήθεν να χτιστεί παρά μόνο με τη βία.
Του Παύλου Τζερμιά, Η Καθημερινή, 9 Φεβρουαρίου 1978