Aπό τον A.O. Scott c.2022 The New York Times Company / Απόδοση: Βάλια Δημητρακοπούλου
Για περισσότερα από 50 χρόνια, ο Στίβεν Σπίλμπεργκ έχει σκηνοθετήσει ταινίες για ό,τι τραβάει η όρεξή σου. Καρχαρίες, δεινόσαυρους, εξωγήινους φιλικούς και μη, πειρατές, κατασκόπους, στρατιώτες και ήρωες ιστορικούς και φανταστικούς. Δεν υπάρχουν πολλοί κινηματογραφιστές που μπορούν να φτάσουν το εύρος του. Ένα θέμα έχει αποφύγει ο Σπίλμπεργκ: τον ίδιο του τον εαυτό.
Μέχρι τώρα. Το The Fabelmans είναι μια αφοπλιστικά και ενίοτε οδυνηρά προσωπική ταινία για μια οικογένεια που θυμίζει εκπληκτικά τους Σπίλμπεργκ. Είναι ένα πορτρέτο του δημιουργού ως νεαρού άνδρα που αφηγείται επίσης την ιστορία ενός γάμου υπό διάλυση. Ο Σάμι Φέιμπλμαν, τον οποίο υποδύεται ως έφηβο ο Γκάμπριελ Λαμπέλ, είναι ο μοναχογιός και μεγαλύτερο παιδί της Μίτζι (Μισέλ Γουίλιαμς) και του Μπερτ (Πολ Ντάνο), οι οποίοι μετακομίζουν από το Νιου Τζέρσεϊ στην Αριζόνα και στη συνέχεια στη Βόρεια Καλιφόρνια τις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Καθώς ο Σάμι ανακαλύπτει την κινηματογραφική του κλίση γυρίζοντας ταινίες στο σπίτι, στο σχολείο και με την προσκοπική του ομάδα−, γίνεται μάρτυρας της όλο και πιο βαθιάς δυστυχίας της Μίτζι και της αδυναμίας του Μπερτ να την αντιμετωπίσει.
Γραμμένο με τον Τόνι Κούσνερ, συνεργάτη του στα ταινίες Μόναχο, Λίνκολν και West Side Story, το The Fabelmans, που βρίσκεται πλέον στις αίθουσες, οδηγεί τον Σπίλμπεργκ σε αχαρτογράφητα αφηγηματικά εδάφη. Μίλησα μαζί του αυτόν τον μήνα μέσω βιντεοκλήσης για το ταξίδι του στο δικό του παρελθόν, αλλά και για το παρόν και το μέλλον του κινηματογράφου.
Το The Fabelmans αφηγείται μια ιστορία με την οποία έχετε προφανώς ζήσει για πολύ καιρό. Ήμουν περίεργος για το τι την έκανε τελικά να βγει στην επιφάνεια.
Η ευκαιρία για να σκεφτώ πραγματικά σοβαρά να αφηγηθώ αυτή την ιστορία στον κινηματογράφο δεν είχε προκύψει μέχρι την πανδημία. Όταν ξεκίνησε, μερικά από τα παιδιά μου ήρθαν αεροπορικώς από την Ανατολική Ακτή και εγκαταστάθηκαν στα παλιά τους υπνοδωμάτια, και η Κέιτ [Κάπσοου, η σύζυγός του] και εγώ δεχτήκαμε πίσω μεγάλο μέρος της οικογένειάς μας. Με αναστάτωνε πολύ να μην πηγαίνω στη δουλειά. Η σκηνοθεσία είναι ένα κοινωνικό επάγγελμα και έχω συνηθίσει να συναναστρέφομαι με ανθρώπους κάθε μέρα. Δεν είχα εγκλιματιστεί πολύ καλά στον κόσμο του Zoom. Είχα πολύ χρόνο στη διάθεσή μου. Συνήθιζα να μπαίνω στο αυτοκίνητό μου και να οδηγώ για ώρες − σε όλο το Λος Άντζελες, στην Pacific Coast Highway, στο Καλαμπάσας, κοντά στο Twentynine Palms. Και αυτό μου έδινε περισσότερο χρόνο να σκεφτώ τι συνέβαινε στον κόσμο. Άρχισα να σκέφτομαι ποια είναι η ιστορία που δεν έχω πει και θα ήμουν πολύ θυμωμένος με τον εαυτό μου αν δεν το έκανα. Ήταν πάντα η ίδια απάντηση κάθε φορά: η ιστορία των χρόνων που με διαμόρφωσαν, μεταξύ 7 και 18 ετών.
Έχετε ασχοληθεί με οικογένειες στο παρελθόν. Έχετε ασχοληθεί ξανά με την παιδική ηλικία στα προάστια, με το διαζύγιο, αλλά ποτέ κυριολεκτικά από τη δική σας σκοπιά. Ήταν δύσκολο να μιλήσετε γι’ αυτό;
Το Close Encounters είχε να κάνει με τον οικειοθελή χωρισμό ενός πατέρα από την οικογένειά του, για να κυνηγήσει ένα όνειρο, με κόστος να τη χάσει. Το E.T. ήταν η ιστορία ενός παιδιού που είχε ανάγκη να γεμίσει το κενό που είχε δημιουργήσει ένας χωρισμός στη ζωή του και έτυχε να το γεμίσει −μεταφορικά− με αυτόν τον μικρό μαλακό τύπο από το διάστημα. Αυτή η ιστορία δεν επρόκειτο πια να έχει να κάνει με «μεταφορά». Θα αφορούσε τις βιωμένες εμπειρίες και το δύσκολο ήταν να αντιμετωπίσω ότι πραγματικά έλεγα αυτά τα πράγματα. Μόνο στη θεωρία ήταν εύκολο να ρωτήσω τον Τόνι Κούσνερ το αν θα συνεργαζόταν μαζί μου για να οργανώσουμε όλες αυτές τις ενδιαφέρουσες διαφορετικές εμπειρίες σε μια κινηματογραφική αφήγηση. Όταν αρχίσαμε να το γράφουμε −ο Τόνι στη Νέα Υόρκη, εγώ στο Λος Άντζελες, στο Zoom−, άρχισε να γίνεται πραγματικό, κάτι απτό που πυροδοτούσε όλες αυτές τις αναμνήσεις. Έγινε πολύ δύσκολο. Και είναι σκληρό να κρατάς το χέρι κάποιου στο Zoom, αλλά ο Τόνι έκανε καλή δουλειά δίνοντάς μου το είδος της παρηγοριάς που χρειαζόμουν όταν αγγίζαμε στιγμές της ζωής μου, μυστικά μεταξύ εμού και της μητέρας μου για τα οποία δεν επρόκειτο ποτέ, μα ποτέ να μιλήσω. Ούτε σε μια γραπτή αυτοβιογραφία, την οποία δεν έκανα ποτέ, ούτε σε ταινία. Αλλά εισχωρήσαμε σε αυτά τα τρυφερά χαρακώματα.
Έχετε ασχοληθεί και στο παρελθόν με εβραϊκά θέματα, σίγουρα στη Λίστα του Σίντλερ και στο Μόναχο, αλλά αυτή είναι η πρώτη φορά που καταπιάνεστε με μια συγκεκριμένη εβραϊκή αμερικανική εμπειρία.
Δεν βίωσα τον αντισημιτισμό μεγαλώνοντας στην Αριζόνα, αλλά είχα μια σημαντική σχετική εμπειρία ολοκληρώνοντας το λύκειο στη Βόρεια Καλιφόρνια. Οι φίλοι με φώναζαν πάντα με το επώνυμό μου. Έτσι, ο ήχος του εβραϊσμού χτυπούσε πάντα στο αυτί μου όταν οι φίλοι μού φώναζαν στον διάδρομο «Γεια σου, Σπίλμπεργκ» και ήμουν πολύ αμήχανος γι αυτό. Το να είσαι Εβραίος στην Αμερική δεν είναι το ίδιο με το να είσαι Εβραίος στο Χόλιγουντ. Το να είσαι Εβραίος στο Χόλιγουντ είναι σαν να θέλεις να είσαι στον δημοφιλή κύκλο και να γίνεσαι αμέσως αποδεκτός, όπως έγινα εγώ σε αυτόν τον κύκλο, από ανθρώπους διαφόρων πολιτισμών, αλλά και από πολλούς Εβραίους. Αλλά όταν έκανα αυτές τις μικρές ταινίες των 8 χιλιοστών στο σχολείο, στην αρχή οι φίλοι μου το θεωρούσαν κάπως περίεργο.
Ήταν κάπως πρωτοφανές. Κανείς δεν είχε κάμερες, εκτός από μια ιαπωνική 8 χιλιοστών που συνήθως έλεγχαν οι γονείς και χρησιμοποιούνταν μόνο για οικογενειακές ταινίες στο σπίτι, τέτοια πράγματα. Αλλά εγώ ουσιαστικά χρησιμοποιούσα ως όπλο την κοινωνική μου ζωή με μια κάμερα, για να κερδίσω την εύνοια αυτών των αθλητικών, δημοφιλών παιδιών, που σταδιακά όλα ήθελαν να παίξουν στις ταινίες μου.
Κατά κάποιον τρόπο, η κάμερα ήταν ένα κοινωνικό διαβατήριο για μένα. Ήμουν παθιασμένος με το να αφηγούμαι ιστορίες, αλλά ήμουν επίσης παθιασμένος με το να ανήκω σε κάτι στο οποίο δεν είχα προσκληθεί να ανήκω ποτέ. Έτσι, το να κάνω αυτές τις μικρές ταινίες ήταν σαν ένα μαγικό χάπι.
Ο αντισημιτισμός είναι ένα φάντασμα σε αυτή την ταινία, που σε κάποιο βαθμό απομακρύνεται, γεγονός που αντικατοπτρίζει το αίσθημα πολλών Αμερικανών Εβραίων εκείνης της εποχής – ένα είδος αισιοδοξίας για τις προοπτικές τους στην Αμερική. Αυτό χτυπάει λίγο διαφορετικά στο παρόν, όταν φαίνεται να υπάρχει μια αναζωπύρωση του αντισημιτισμού σε ορισμένες από τις πιο τοξικές μορφές του.
Ο αντισημιτισμός επανέρχεται μόνο και μόνο επειδή ενισχύεται για να επανέλθει. Δεν επανέρχεται επειδή έχει μια παλιρροιακή κίνηση ανά τις δεκαετίες. Υπήρξε μια πρόσκληση σε έναν τοξικό χορό που βασίζεται στον αντισημιτισμό ως μέρος μιας ιδεολογίας διαχωρισμού και ρατσισμού και ισλαμοφοβίας και ξενοφοβίας, και επανήλθε δυναμικά. Πολλοί άνθρωποι, που πιθανότατα δεν είχαν ποτέ πολύ αντισημιτική σκέψη, αισθάνονται για έγχρωμους ανθρώπους… ας πούμε ότι αισθάνονται διαφορετικά από ό,τι μάθαμε να πιστεύουμε ή να νιώθουμε οι αδελφές μου κι εγώ. Και να που ξαφνικά ο αντισημιτισμός γίνεται μέρος του πακέτου. Έχει γίνει όπλο και από το 2015 ή το 2016 ενισχύεται όλο και περισσότερο.
Μου έκανε εντύπωση αυτό που είπατε για την κάμερα ως έναν τρόπο να ανήκεις. Για τον Σάμι Φέιμπλμαν, η κάμερα είναι ο τρόπος του να έρθει πιο κοντά στους ανθρώπους και να συμπεριληφθεί, αλλά είναι επίσης αυτό που τον διαχωρίζει από τους ανθρώπους, επειδή βρίσκεται στη θέση του παρατηρητή. Δεν πρόκειται να χαλάσω την εξέλιξη της πλοκής για τους αναγνώστες, αλλά υπάρχει μια πολύ σημαντική αλήθεια για τον γάμο των γονιών του, που ο Σάμι ανακαλύπτει λόγω όσων βλέπει μέσα από την κάμερα. Δεν ξέρω αν αυτό συνέβη πραγματικά ή αν είναι μια μεταφορά για το πώς λειτουργεί ο κινηματογράφος.
Όχι. Συνέβη πραγματικά. Αυτό ήταν ένα από τα πιο δύσκολα πράγματα, νομίζω, που έπρεπε να αποφασίσω να αποκαλύψω, επειδή ήταν το πιο κρυφό μυστικό που μοιραζόμασταν με τη μαμά μου από τότε που το ανακάλυψα, όταν ήμουν 16 ετών. Δεκαέξι χρονών είναι πολύ νωρίς για να συνειδητοποιήσω ότι οι γονείς μου είναι άνθρωποι, όπως και επίσης είναι νωρίς για να αγωνίζεσαι να μην το φέρεις αυτό εναντίον τους.
Με εντυπωσιάζει επίσης ο τρόπος με τον οποίο αποκαλύφθηκε το μυστικό, γιατί ένα πράγμα που πάντα σκεφτόμουν για εσάς ως σκηνοθέτη είναι ότι μεταφέρετε πολλές συναισθηματικές και ψυχολογικές πληροφορίες με άλλα μέσα, έξω από τους διαλόγους – μέσω της γλώσσας του σώματος ή των εκφράσεων του προσώπου ή της βουβής ενέργειας που περνάει μέσα από τη σκηνή. Το αξιοσημείωτο σε αυτή την ταινία είναι ότι σας δείχνει να το κάνετε αυτό κατά λάθος ή ίσως ενστικτωδώς.
Νομίζω ότι μάλλον ενστικτωδώς, γιατί, όπως λέει πάντα η γυναίκα μου, δεν υπάρχουν ατυχήματα. Είπε, ξέρεις, το κάνεις αυτό σαν να είναι αστείο, αλλά δεν υπάρχουν αστεία.
Αυτό είναι πολύ φροϊδικό.
Το θέμα είναι ότι είχα πάντα τον έλεγχο των ταινιών που έκανα, ακόμα και ως δωδεκάχρονο παιδί. Είχα τον έλεγχο όλων των ταινιών μου, μέχρι εκείνη τη στιγμή που ανακάλυψα ότι δεν είχα κανέναν έλεγχο στις πληροφορίες που μπορεί να συντρίψουν ένα δεκαεξάχρονο παιδί. Είναι κάτι που δεν θα ξεχάσω ποτέ και είναι κάτι που συζητούσαμε με τη μαμά μου για δεκαετίες μετά.
Πιστεύετε ότι αυτό σας έκανε να θέλετε να επαναφέρετε τον έλεγχο σε αυτό που κάνατε, στις ιστορίες, στις εικόνες;
Ακριβώς αυτό. Και ίσως ακόμα και για να κάνω αυτές τις εικόνες χαρούμενες και φιλικές. Δεν έκανα ψυχοθεραπεία. Πήγα στον ψυχίατρο του πατέρα μου για να προσπαθήσω να πάρω μια επιστολή ότι ήμουν τρελός, ώστε να μη χρειαστεί να πολεμήσω στο Βιετνάμ. Αυτή ήταν η μόνη φορά που πήγα σε ψυχαναλυτή. Παρεμπιπτόντως, αποδείχθηκε ότι ήταν πολύ υπέρ του Βιετνάμ και δεν θα μου έγραφε ποτέ την επιστολή, και πηγαίνοντας σπατάλησα δύο μήνες, τρεις ημέρες την εβδομάδα, ενώ πήγαινα στο κολέγιο.
Έτσι, οι ταινίες και η σχέση μου με την Κέιτ, τα παιδιά μου, τους πιο στενούς μου φίλους και τις ιστορίες που επιλέγω να πω ήταν πιθανόν τόσο θεραπευτικές όσο οτιδήποτε θα μπορούσα να έχω κάνει σε φροϊδική ή γιουνγκιανή θεραπεία.
Ήταν διαφορετικό να δουλεύεις με ηθοποιούς που υποδύονται πολύ κοντινούς σου ανθρώπους και μια εκδοχή του εαυτού σου;
Προσπαθώ να το διατυπώσω αυτό με τρόπο που θα έχει νόημα για εσάς. Όταν προσπάθησα να κάνω κάστινγκ για το The Fabelmans όπως σε κάθε άλλη ταινία –με τους καλύτερους ηθοποιούς που θα μπορούσα να βρω που να ταιριάζουν στον ρόλο– συνειδητοποίησα ότι αυτό δεν θα λειτουργούσε, ότι θα έπρεπε να υπάρχει περισσότερο το οικείο και λιγότερο το πετυχημένο. Δηλαδή, έψαχνα για σπουδαίους ηθοποιούς, αλλά χρειαζόμουν ηθοποιούς που μου είχαν ήδη, σε άλλες ταινίες, κάνει εντύπωση με την ομοιότητά τους με τη μαμά και τον μπαμπά μου, και προφανώς, με λιγότερη αντικειμενικότητα, με εντυπωσίαζαν με την ομοιότητά τους με τον εαυτό μου. Όσο μπορούμε ποτέ να κρίνουμε τον εαυτό μας ώστε να βγούμε πραγματικά έξω και να βρούμε κάποιον που να μας μοιάζει. Έτσι έγινε πολύ, πολύ πιο δύσκολο και έπρεπε να τους γνωρίσω με διαφορετικό τρόπο. Έπρεπε να έχω ήδη νιώσει, ω, κάτι σε αυτήν μου θυμίζει τη μαμά και κάτι σε αυτόν μου θυμίζει τον μπαμπά. Συνεπώς αυτό περιόρισε τις επιλογές μου. Σκέφτηκα πολλούς ηθοποιούς, αλλά κατέληξα σε δύο σπουδαίους ηθοποιούς, τον Πολ Ντάνο και τη Μισέλ Γουίλιαμς. Δύο από τους καλύτερους ηθοποιούς με τους οποίους έχω δουλέψει ποτέ.
Υπήρχαν συγκεκριμένες ερμηνείες του Πολ και της Μισέλ που σας έκαναν εντύπωση;
Η αγαπημένη μου ερμηνεία της Μισέλ Γουίλιαμς μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν το Blue Valentine, αλλά η πιο ξεκάθαρη ερμηνεία, διαφορετική από οτιδήποτε άλλο είχε κάνει ποτέ πριν, ήταν όταν έπαιξε την Γκουέν Βέρντον στο Fosse/Verdon. Σκέφτηκα ότι «Θεέ μου, μπορεί πραγματικά να απομακρυνθεί πολύ από όλα όσα την έχω δει να κάνει για να επανεφεύρει τον εαυτό της μέσα από έναν χαρακτήρα», και αυτό ήταν κάτι που μου έδωσε τεράστια αισιοδοξία.
Υπάρχει επίσης το γεγονός ότι η ίδια η Μίτζι είναι ερμηνεύτρια, μουσικός και χορεύτρια, και αυτό το κομμάτι της προσωπικότητάς της είναι πολύ σημαντικό και οδυνηρό στην ταινία.
Ήταν μια καλλιτέχνιδα περφόρμανς, αλλά ήταν επίσης, ως μητέρα, μια περφόρμερ σε αυτόν τον ρόλο. Για να σας δώσω μια μικρή εικόνα: Ήταν τόσο πολύ περισσότερο φίλη παρά γονέας που οι τρεις αδελφές μου, ακόμα και από πολύ μικρή ηλικία, αρνούνταν να την αποκαλούν μαμά και την αποκαλούσαν απλώς Λι, το πρώτο της όνομα. Εγώ είμαι ο μόνος που την αποκαλούσε μαμά ή μανούλα. Και αυτό γιατί ήθελε να είναι μέλος της παρέας και δεν την ενδιέφερε απαραίτητα να είναι ο χωροφύλακας της οικογένειας ή αυτός που είχε την ευθύνη να μας φροντίζει. Ήθελε να τη βλέπουμε σαν μία από εμάς.
Αυτό νομίζω ότι βγαίνει στην ταινία και υπάρχει επίσης η αντίθεση μεταξύ της Μίτζι και του Μπερτ. Η ταινία αφορά εν μέρει τη συνειδητοποίηση του ενός για τον άλλο και τη συνειδητοποίηση του γιου τους ότι είναι θεμελιωδώς αταίριαστοι.
Ο μπαμπάς μου, όπως και εγώ, δεν μπορούσε να τραγουδήσει με ακρίβεια, αλλά αγαπούσε την κλασική μουσική και εκτιμούσε τη μητέρα μου ως πιανίστρια και για τις γνώσεις της στην κλασική μουσική. Η κοινή τους αγάπη ήταν η κλασική μουσική. Θυμάμαι ότι με έσερναν σε συναυλίες [της Ορχήστρας της Φιλαδέλφειας]. Ως παιδί δεν καταλάβαινα την κλασική μουσική. Ήταν τρομακτική. Τη φοβόμουν και την έβρισκα πάρα πολύ φασαριόζικη. Η μαμά μου και ο μπαμπάς μου έπλεαν σε πελάγη ευτυχίας, έχοντας εμένα στη μέση. Συχνά κρατούσαν τα χέρια τους στην αγκαλιά μου και είχαν και οι δύο δάκρυα στα μάτια, αλλά ως εκεί έφτανε. Η άλλη πλευρά του εγκεφάλου του μπαμπά μου ανήκε στην επιστήμη. Η άλλη πλευρά του εγκεφάλου της μαμάς στην τέχνη του περφόρμανς.
Αυτή είναι μια ταινία για τον κινηματογράφο και επίσης μια ταινία για την ιστορία του κινηματογράφου: αρχίζει με τον Σέσιλ Ντε Μιλ και τελειώνει με τον Τζον Φορντ. Ο τρόπος που το διαβάζω αυτό, επειδή είμαι κριτικός κινηματογράφου, είναι ότι παρακολουθείτε την παράδοση του κινηματογράφου στην οποία συμμετέχετε.
Βλέπω μέσα μου τον περφόρμερ που ήταν ο Σέσιλ Ντε Μιλ, αλλά πάντα αγαπούσα τις συνθέσεις του Τζον Φορντ. Έχω σπουδάσει και τις συνθέσεις του και τις γνωρίζω πολύ καλά. Ο Φορντ ήταν ο ήρωάς μου και πήρα πολύ σπουδαία καθοδήγηση από αυτόν, κάτι που έκανε περισσότερο για να με κοροϊδέψει παρά για οτιδήποτε άλλο. Αλλά δεν είπα: «Ω, Θεέ μου, αυτός με τρόμαξε μέχρι θανάτου». Με ενέπνευσε βαθιά. Ήμουν μόλις 16 ετών όταν τον γνώρισα και δεν ήξερα τίποτα για τη φήμη του, για το πόσο δύστροπος και κακότροπος ήταν και για το πόσο «έτρωγε» για πλάκα τους νεαρούς διευθυντές. Αυτό έγινε αργότερα, όταν οι άνθρωποι άρχισαν να γράφουν περισσότερα γι’ αυτόν.
Το έβλεπα αυτό και σκεφτόμουν πολύ για την αβέβαιη φάση που περνάει σήμερα ο κινηματογράφος και εκείνη την εμπειρία του να συγκλονίζεσαι από κάτι στη μεγάλη οθόνη – αυτό είναι το πιο ουσιαστικό στοιχείο της ταινίας και ίσως να μην είναι κάτι που θα έχουν οι μελλοντικές γενιές.
Ναι, αλλά υπήρξαν περίοδοι και παλιότερα που το Χόλιγουντ βρήκε τον τρόπο να αντιμετωπίσει τον αντίκτυπο της απώλειας ενός μεγάλου μεριδίου του κοινού από την τηλεόραση. Στις αρχές της δεκαετίας του ’50 επινόησαν το CinemaScope και στη συνέχεια το 3D. Είχαν κάτι στο NBC που λεγόταν Saturday Night at the Movies [από το 1961] και δεν χρειαζόταν να βγεις έξω για να δεις ταινία το βράδυ του Σαββάτου. Μπορούσες να μείνεις σπίτι και να δεις τηλεόραση επειδή το NBC σχεδίαζε ταινίες ειδικά για το κοινό που δεν ήθελε να βγει από το σπίτι. Αυτό δεν είναι κάτι καινούργιο.
Η πανδημία δημιούργησε μια ευκαιρία για τις πλατφόρμες streaming να αυξήσουν τις συνδρομές τους σε επίπεδα ρεκόρ και επίσης να εκμεταλλευτούν μερικούς από τους καλύτερους φίλους μου σκηνοθέτες, καθώς οι ταινίες τους δεν έπαιρναν, όπως πριν, με συνοπτικές διαδικασίες, κινηματογραφική διανομή. Τους εξαγόρασαν και οι ταινίες ξαφνικά υποβιβάστηκαν, στην περίπτωση για την οποία μιλάω, στο HBO Max. Και τότε όλα άρχισαν να αλλάζουν.
Νομίζω ότι οι μεγαλύτεροι σε ηλικία θεατές ανακουφίστηκαν που δεν χρειαζόταν πια να κολλάει στα παπούτσια τους ποπκόρν. Αλλά πραγματικά πιστεύω ότι, γι’ αυτούς τους ίδιους τους μεγαλύτερους σε ηλικία θεατές, το να βρεθούν στην αίθουσα, με τη μαγεία τού να συμμετέχεις σε μια τέτοια κοινωνική συνθήκη με ένα μάτσο αγνώστους, είναι κάτι τονωτικό. Αυτοί οι θεατές πιστεύω ότι, αν η ταινία ήταν καλή, θα έφυγαν από την αίθουσα και θα είπαν: «Δεν χαίρεσαι που βγήκαμε απόψε να δούμε αυτή την ταινία;». Οπότε, εναπόκειται στις ταινίες να είναι αρκετά καλές ώστε να κάνουν όλους τους θεατές να το λένε αυτό μεταξύ τους όταν τα φώτα ξανανάψουν.
Αναρωτιέμαι για το τι είδους ταινίες προτιμούν οι άνθρωποι να βλέπουν έξω σε σχέση με το τι προτιμούν να βλέπουν στο σπίτι, αλλά και πώς η βιομηχανία, σε όποια κατάσταση κι αν βρίσκεται, το υπολογίζει αυτό.
Η βιομηχανία προσπαθεί να το καταλάβει αυτό αυτή τη στιγμή. Βρήκα ενθαρρυντικό το γεγονός ότι το Έλβις ξεπέρασε τα 100 εκατ. δολάρια στο εγχώριο box office. Πολλοί άνθρωποι μεγαλύτερης ηλικίας πήγαν να δουν αυτή την ταινία, και αυτό μου έδωσε ελπίδα ότι ο κόσμος αρχίζει να επιστρέφει στον κινηματογράφο καθώς η πανδημία υποχωρεί. Νομίζω ότι οι ταινίες θα επιστρέψουν. Πραγματικά το πιστεύω.
Σίγουρα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι μεγάλες συνέχειες και οι ταινίες της Marvel και της DC και της Pixar και κάποιες από τις ταινίες κινουμένων σχεδίων και οι ταινίες τρόμου εξακολουθούν να έχουν θέση στην κοινωνία. Ελπίζω ότι και οι κωμωδίες θα επιστρέψουν, επειδή δεν μπορείς να γελάσεις τόσο πολύ στο σπίτι όσο μπορείς στην αίθουσα.
Δεν βλέπω πολλές από τις ταινίες μου με κοινό, αλλά η γυναίκα μου είπε ότι έπρεπε να δω το The Fabelmans στο Τορόντο: «Μπορούμε να καθίσουμε στην τελευταία σειρά, αλλά πρέπει να το δεις μια φορά». Ήταν μια σπουδαία εμπειρία. Ήμουν τρομοκρατημένος, αλλά η ταινία έπαιζε σε ένα μεγάλο κοινό 2.000 ατόμων και, στα αστεία σημεία, ήταν σαν μια μεγάλη κωμωδία.
ΙΝFO → Η ταινία του Στίβεν Σπίλμπεργκ The Fabelmans προβάλλεται στους κινηματογράφους σε διανομή ODEON.