Από την Jordan Kisner* c.2022 The New York Times Company / Απόδοση: Μαρία Κωβαίου
Η Κέιτ Μπλάνσετ έχει συνηθίσει να κοιτάει απευθείας στην κάμερα. Το πρόσωπό της –γυαλιστερό λες και έχει σμιλευτεί από μάρμαρο, αλλά ταυτόχρονα εκφραστικό– εμπνέει τους σκηνοθέτες να της κάνουν κοντινά πλάνα. Τις φορές, όμως, που έχει καθίσει για να της κάνουν το πορτρέτο, έχει παρατηρήσει ένα παράξενο μοτίβο: «Με ζωγραφίζουν να κοιτάζω αλλού», είχε πει τον Φεβρουάριο που μας πέρασε στο podcast του Sam Fragoso, Talk Easy with Sam Fragoso.
«Όταν αυτό συμβαίνει μία φορά, σκέφτεσαι: “Α, μάλιστα”. Όταν όμως συμβαίνει δύο και τρεις, τότε αρχίζεις να αναρωτιέσαι: “Γιατί κοιτάζω αλλού;”». Η Μπλάνσετ είδε σε αυτή την αποστροφή του βλέμματός της ένα «δεν θέλω να με απαθανατίζουν», αλλά και ένα κατάλοιπο, ίσως, της αυτο-προστατευτικότητας που χρειάστηκε να ξεπεράσει ως νεαρή ηθοποιός. «Πρέπει να επιτρέπεις στον εαυτό σου να φαίνεται και κάποιοι έχουν το χάρισμα να αισθάνονται άνετα με αυτό από νωρίς. Εγώ δεν αισθάνθηκα ποτέ άνετα», είπε. «Ακόμα δυσκολεύομαι».
Γι’ αυτό, ίσως, υπάρχει κάτι το ελαφρώς δυσνόητο στον συγκλονιστικά εύθραυστο τρόπο με τον οποίο η Μπλάνσετ υποδύεται τους ρόλους της. Ακόμα και σε στιγμές ωμής συναισθηματικής έκθεσης, κάτι από τον άνθρωπο που υποδύεται στην οθόνη παραμένει ασαφές και άπιαστο – αισθάνεσαι το βάθος του, αλλά δεν μπορείς να το δεις. «Δεν ξέρω πώς να το περιγράψω», μου είπε τηλεφωνικά η ηθοποιός Σάρα Πόλσον, που έχει συνεργαστεί με την Μπλάνσετ τρεις φορές. «Μοιάζει με τον υδράργυρο που κατρακυλά στο τραπέζι. Δεν μπορείς να τον πιάσεις, σου ξεφεύγει, αν και τον έχεις εκεί μπροστά σου. Και συνεχώς κινείται και αλλάζει μορφή και… είναι κάτι που λαχταράς. Θέλεις να τον αγγίξεις αυτόν τον υδράργυρο».
«Θέλεις απλώς να κοιτάς το πρόσωπό της, που μοιάζει να αναπαύεται, και τότε νιώθεις να έρχεται μέσα από αυτή τη σχεδόν διαύγεια κάτι το αρχέγονο», λέει ο Τοντ Χέινς, που τη σκηνοθέτησε στο I’m not there και στο Carol. Ο Άντονι Μινγκέλα, που την είχε σκηνοθετήσει στο Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ, την είχε περιγράψει κάποτε ως «o Μπαχ της υποκριτικής».
Στα 53 της, η Μπλάνσετ έχει απολαύσει σχεδόν κάθε επαγγελματική, καλλιτεχνική και υλική επιτυχία που θα μπορούσε να ονειρευτεί μια ηθοποιός του θεάτρου και του κινηματογράφου. Έχει αποσπάσει σχεδόν κάθε βραβείο: δύο Όσκαρ, τρία BAFTA, τρεις Χρυσές Σφαίρες, δύο Volpi Cup στο Φεστιβάλ Βενετίας, ένα τιμητικό Σεζάρ και το Βραβείο Τσάπλιν.
Οι καλύτεροι σκηνοθέτες του κόσμου θέλουν να δουλέψουν μαζί της ή θέλουν να σας πουν πόσο τους άλλαξε τη ζωή η συνεργασία μαζί της. Έχει παίξει στο Μπρόντγουεϊ του Μανχάταν και στο Γουέστ Εντ του Λονδίνου. Με τον επί 25 χρόνια σύζυγό της, τον σεναριογράφο και σκηνοθέτη Άντριου Άπτον, υπήρξαν καλλιτεχνικοί διευθυντές της θεατρικής εταιρείας Sydney Theater Company, στην πατρίδα της, την Αυστραλία. Είναι ένα από τα πρόσωπα του Armani Beauty και πρέσβειρα καλής θέλησης της Ύπατης Αρμοστείας του ΟΗΕ για τους Πρόσφυγες. Έχει επίσης διατηρήσει την ελευθερία της να κάνει πιο περίεργες, μικρότερες και ανεξάρτητες ταινίες. Όπως τη μικρού μήκους Red της καλλιτέχνιδας Del Kathryn Barton, στην οποία υποδύεται μια θηλυκή δηλητηριώδη αράχνη που φτάνει σε οργασμό και στη συνέχεια κατασπαράζει το ταίρι της, όπως συμβαίνει με κάποιες αράχνες.
Η Μπλάνσετ πάντως δεν βλέπει τις ταινίες της, αν μπορεί να το αποφύγει. Επίσης, δεν της αρέσει να μιλάει για το κατά πόσο ένας ρόλος έχει κάτι από την ίδια. «Δεν με ενδιαφέρει να με συγκρίνω με έναν ρόλο ή να βιώσω δημοσίως κάποια στιγμή προσωπικής κάθαρσης», μου είπε. «Τύπου “α, αυτός ο ρόλος σήμαινε αυτό για μένα” ή “διοχέτευσα το δικό μου” – όχι». Προς στιγμήν, μου φάνηκε ότι αηδίασε στην ιδέα και μόνο. «Τίποτε από αυτά».
Γυναίκες και άνδρες και η Ταρ
Σε αντίθεση με άλλους ηθοποιούς του δικού της βεληνεκούς, την Μπλάνσετ δεν έχουν μπορέσει να την τυποποιήσουν. Σκεφτείτε την ερμηνεία της ως Μπομπ Ντίλαν, για παράδειγμα: χάρτινη και σκελετωμένη, μαζεμένη σαν ακρίδα, ώμοι σηκωμένοι, στόμα που ανοιγοκλείνει αργά για να βρέξει το κάτω χείλος, τσιγάρο που κρέμεται, χέρι που τρέμει. Ή την ερμηνεία της ως βασίλισσα Ελισάβετ Α΄, ευθυτενής σαν βέργα, με μαλλιά αγοροκόριτσου και βασιλική οξυθυμία. Ή την ερμηνεία της ως Phyllis Schlafly [Σ.τ.Μ.: στη μίνι σειρά Mrs. America]: φιδίσια, επαρχιώτισσα και ελαφρώς ξινή. Έχει υποδυθεί γυναίκες και άνδρες, νύφες με αραχνοΰφαντα φορέματα και κουστουμάτες λεσβίες, τη μάγισσα των ξωτικών και την κακιά μητριά, την ιδιοκτήτρια ράντσου του 19ου αιώνα και την ψυχροπολεμική Ρωσίδα κατάσκοπο. Στην ταινία Καφές και τσιγάρα υποδύθηκε δύο χαρακτήρες και γύρισε μια σκηνή όπου έπαιζε απέναντι στον εαυτό της. Ύστερα από μια σειρά ταινιών για όλη την οικογένεια και μπλοκμπάστερ (Η συμμορία των 8, Thor: Ragnarok, Το σπίτι με το ρολόι στον τοίχο), έπαιξε σε μια θεατρική παράσταση του Μάρτιν Κριμπ στο Λονδίνο με θέμα τον σαδομαζοχισμό, την κυριαρχικότητα και τα φύλα, που ήταν τόσο τολμηρή που, λέγεται, πως μια μεγαλύτερης ηλικίας γυναίκα που ήταν στο κοινό λιποθύμησε.
Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, το έργο της δίνει την αίσθηση ενός καλλιτέχνη που επιμένει στο δικαίωμα του ανθρώπου να αλλάζει από τον έναν ρόλο στον άλλο και από στιγμή σε στιγμή. Ένα από τα βασικά πράγματα που διδάσκονται οι ηθοποιοί είναι ότι πρέπει, πάνω απ’ όλα, να γνωρίζουν τι θέλει ο χαρακτήρας τους. Όταν ρώτησα την Μπλάνσετ τι είναι αυτό που θέλει εκείνη τη δεδομένη στιγμή στη ζωή και στην καριέρα της, θεώρησε την ερώτηση περιοριστική και δεν θέλησε να μου απαντήσει. Το 2010 είχε συμμετάσχει σε μια παραγωγή του Θείου Βάνια με σκηνοθέτη τον Ούγγρο Tamás Ascher, ο οποίος της είχε είπε πως δεν χρειαζόταν να γνωρίζει τι ήθελε ο χαρακτήρας της. «Μου είχε πει πως οι γυναίκες του Τσέχοφ είναι σαν τον καιρό. Αλλάζουν. Συνεχώς αλλάζουν και μετατοπίζονται και ελίσσονται. Κι αυτό είναι που τις κάνει τόσο δυναμικές και συναρπαστικές. Οπότε και εγώ σκέφτηκα: δεν χρειάζεται να απαντήσω σε αυτή την ερώτηση. Γιατί απαντώντας είναι σαν να με περιορίζω. Σαν να με βάζω κάτω και να λέω: Αυτή είμαι, αυτό ψάχνω. Οι άνθρωποι, όμως, δεν είμαστε έτσι».
Στην τελευταία της ταινία, Tár, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Τοντ Φιλντ, η Μπλάνσετ υποδύεται τη Λίντια Ταρ, μια βιρτουόζα διευθύντρια ορχήστρας στο απόγειο της καριέρας της αλλά και στα πρόθυρα καταστροφής. Είναι από τις πλέον ενδόμυχες και συγκρατημένες ερμηνείες της Μπλάνσετ: το Tár διαρκεί πάνω από δυόμισι ώρες και εκείνη βρίσκεται στην οθόνη σχεδόν σε κάθε καρέ. Ο χαρακτήρας της Ταρ είναι ένα είδος αποκορύφωσης του ενδιαφέροντος της Μπλάνσετ για τη μεταβλητότητα του ατόμου: είναι ένας άνθρωπος με μια ασαφή προσωπική ιστορία, μια επιδέξια καλλιτέχνις, της οποίας η άψογα κουρδισμένη αίσθηση του ποιος έχει την εξουσία σε οποιοδήποτε περιβάλλον την κάνει ικανή να αλλάζει μορφή προκειμένου να ταιριάζει. Ο θεατής διαισθάνεται μια ανισορροπία. Ο πυρήνας του εαυτού της –αν υπάρχει κάτι τέτοιο– δεν είναι γνωστός σε κανέναν, ούτε και στην ίδια. Καρέ καρέ, το Tár δίνει στην Μπλάνσετ τον χώρο που χρειάζεται για να αλλάζει και να μετατοπίζεται.
Λατρεύει τον Γκούσταβ Μάλερ
Η πρώτη φορά που η Ταρ μιλάει στην ταινία, βρίσκεται μπροστά σε κοινό, στο New Yorker Festival [Σ.τ.Μ.: το ετήσιο φεστιβάλ του περιοδικού The New Yorker, που συγκεντρώνει την αφρόκρεμα των τεχνών, της πολιτικής και όχι μόνο], και συνομιλεί με τον συγγραφέα και συντάκτη του περιοδικού Άνταμ Γκόπνικ, που παίζει τον εαυτό του.
Βρισκόμαστε στο σήμερα, σε έναν κόσμο που υποτίθεται ότι πρέπει να μοιάζει καθ’ όλα με την καθημερινή πραγματικότητα: Η Ταρ και ο Γκόπνικ αναφέρονται στην πανδημία και η ταινία αργότερα αναφέρεται και στον Τζέιμς Λεβίν, τον πραγματικό πρώην διευθυντή ορχήστρας της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, που απολύθηκε ύστερα από καταγγελίες εναντίον του για σεξουαλική κακοποίηση. Σε αντίθεση με τον Λεβίν, η Ταρ βρίσκεται στο απόγειο της καριέρας της. Διευθύνει μία από τις πλέον περιζήτητες ορχήστρες στον κόσμο. Είναι μια μαέστρος που έχει βαδίσει στα χνάρια των μεγάλων μαέστρων και θέλει να θεωρείται ισάξιά τους. Τα κοστούμια της είναι κατά παραγγελία. Τα μαλλιά της ανεξέλεγκτα στο πόντιουμ.
Η Ταρ λατρεύει τον Γκούσταβ Μάλερ και έχει βάλει στόχο να ηχογραφήσει όλες τις συμφωνίες του. Η ταινία παρακολουθεί τις προετοιμασίες για την ηχογράφηση της 5ης Συμφωνίας του, καθώς και του Κοντσέρτου για βιολοντσέλο και ορχήστρα σε μι ελάσσονα του Έντουαρντ Έλγκαρ, που θα αποτελέσει το αποκορύφωμα της καριέρας της. Καθώς όμως το νήμα της ιστορίας ξετυλίγεται, γίνεται ξεκάθαρο ότι η ηχογράφηση δεν θα συμβεί ποτέ. Έχοντας χτίσει την καριέρα της αντιγράφοντας τους Σπουδαίους Άνδρες, έχει καλλιεργήσει ταυτόχρονα και άλλα γνωστά, πλέον, χαρακτηριστικά τους: τη σκληρότητα στον τρόπο που κυνηγούν τη δόξα, την προτίμησή τους για τις υφιστάμενές τους, τον εκνευρισμό τους με την επιθυμία της ανερχόμενης γενιάς μουσικών να αναθεωρήσουν τον «κανόνα» [Σ.τ.Μ.: τα σημαντικότερα έργα στην ιστορία της μουσικής], την προθυμία τους να εκμεταλλευτούν τους πόρους ενός οργανισμού προκειμένου να προστατεύσουν τους εαυτούς τους, καθώς και τη μάλλον παράλογη πεποίθησή τους ότι είναι αλάνθαστοι.
Η επιλογή του Φιλντ να κάνει την Μπλάνσετ διευθύντρια ορχήστρας ήταν ευφυής. Το επάγγελμα αυτό έχει κάτι το σχεδόν υπερφυσικό: οι διευθυντές ορχήστρας προστάζουν τον ήχο. Τα χέρια τους μπορούν να κάνουν ένα θέατρο να αστράφτει και να βροντάει. Αυτού του είδους τη δύναμη μοιάζει να απολαμβάνει η Ταρ. «Δεν μπορούν να ξεκινήσουν χωρίς εμένα. Εγώ ξεκινάω το ρολόι», λέει η Ταρ στον Γκόπνικ κουνώντας τα χέρια της λες και διευθύνει. «Κάποιες φορές το δεύτερο χέρι μου σταματά, που σημαίνει ότι ο χρόνος σταματά». Το ταλέντο της είναι προφανές, το χάρισμά της απόλυτο. Η ταινία είναι μια περιγραφή τού πώς οι ιδιότητες αυτές που έχουν φέρει την Ταρ στην κορυφή του κόσμου την έχουν μετατρέψει και σε ένα είδος τέρατος.
Μελετώντας τον χαρακτήρα της Ταρ, η Μπλάνσετ βρήκε συναρπαστικό το πώς η προσπάθεια ενός καλλιτέχνη για υπέρβαση και εξουσία μπορεί να είναι συνάμα επιτυχής και άσχημη. «Πόσα επιτρέπονται όταν στοχεύεις την τελειότητα;» αναρωτήθηκε. Πόσες φορές ένας άνθρωπος στη θέση της Ταρ μπορεί να τη βγάλει καθαρή; Τι θα έπρεπε να γίνεται αποδεκτό ως αντίτιμο του ταλέντου της; Η ανεντιμότητα; Οι σεξουαλικές αδιακρισίες; Η κακομεταχείριση των υφισταμένων της; Οι μη δημοφιλείς γνώμες;
Την Μπλάνσετ ενδιέφερε επίσης το κατώφλι το οποίο πρόκειται να διασχίσει η Ταρ: «Τα πεντηκοστά της γενέθλια είναι προ των πυλών. Ετοιμάζεται για μια πελώρια μετάβαση και έχει βρει τον τρόπο να δραπετεύσει από τον εαυτό της και να γίνει μεγαλύτερη από την ίδια και καλύτερη ως μουσικός. Τώρα, όμως, είναι λες και η σύνδεση αυτή έχει κοπεί».
Μαθήματα πιάνου
Δεν είναι η πρώτη φορά που η Μπλάνσετ ενσαρκώνει έναν άνθρωπο αντιπαθή – ή έναν καλλιτέχνη ή χαρακτήρα που δυσκολευόμαστε ως θεατές να κατανοήσουμε και να κατατάξουμε. Τα τελευταία χρόνια, για παράδειγμα, έχει υποδυθεί μια σειρά από ρόλους που παίζουν με το τι θα πει αρρενωπότητα (τον Μπομπ Ντίλαν στην ταινία-φόρο τιμής I’m not there, τη Λου στο Η συμμορία των 8, τους ανδρικούς χαρακτήρες στο Μανιφέστο) ή υπογραμμίζουν το γεγονός ότι η θηλυκότητα μπορεί να γίνει όπλο αλλά και εμπόδιο. Η Phyllis Schlafly είναι σιχαμένη αλλά και σχεδόν συμπονετική, μια αντι-φεμινίστρια πολιτικός που, ενώ πασχίζει να κρατήσει τις γυναίκες στο σπίτι, η ίδια διψάει για εξουσία. Ο ομότιτλος ρόλος της στο Carol είναι η τοτεμική νοικοκυρά της δεκαετίας του ’50 με τη γούνα, τις αστραφτερές μπούκλες και τα καπελίνα-μισοφέγγαρο, καθ’ όλα ιδανική, με εξαίρεση το γεγονός ότι της αρέσουν οι γυναίκες – ότι αρνείται πεισματικά να είναι η «τέλεια» γυναίκα που δείχνει ότι είναι.
Και πάλι όμως, η ταινία Tár είναι ένα ακανθώδες πρότζεκτ –ακόμα και για τα στάνταρ της Μπλάνσετ–, από εκείνα που οδηγούν σε συζητήσεις που έχουν την τάση να ανάβουν τα αίματα: την κυριαρχία των λευκών στην κλασική μουσική και τον αποικιοκρατισμό της, το κατά πόσο μπορεί να υπάρξει ελεύθερη συναίνεση ανάμεσα σε έναν μέντορα και τον καθοδηγούμενό του ή ανάμεσα σε έναν καθηγητή και τον μαθητή του. Για το κατά πόσο το έργο ενός καλλιτέχνη μπορεί να ιδωθεί ανεξάρτητα από τη συμπεριφορά του, για το αν κάποιος μπορεί να είναι σπουδαίος καλλιτέχνης χωρίς να γίνεται απίστευτα καταστροφικός. Για να προετοιμαστεί για τον ρόλο (κάτι που έκανε κυρίως τα βράδια και τα Σαββατοκύριακα, μια και κατά τη διάρκεια της ημέρας είχε γυρίσματα για άλλα πρότζεκτ), η Μπλάνσετ έμαθε να παίζει πιάνο, να μιλάει γερμανικά, να κάνει η ίδια τις επικίνδυνες σκηνές οδήγησης (που κανονικά γίνονται από κασκαντέρ).
Έμαθε για την ιστορία της συμφωνικής μουσικής και τα προσωπικά στιλ και τις βιογραφίες διάσημων μαέστρων του περασμένου αιώνα. Και το πιο απίθανο, έμαθε να διευθύνει μια ορχήστρα, κάτι για το οποίο οι περισσότεροι εκπαιδεύονται για χρόνια (όσον αφορά την πολυπλοκότητά του, το να διευθύνεις μπορεί να συγκριθεί με το να χορεύεις κάνοντας ταυτόχρονα μαθηματικές πράξεις). «Ερχόταν στο γύρισμα έχοντας απομνημονεύσει ολόκληρο το σενάριο, λες και επρόκειτο για θεατρικό έργο», μου είπε ο Φιλντ. «Ποτέ δεν το είχα ξανακούσει αυτό. Και ποτέ δεν συνάντησα κάποιον που να το έχει ξανακούσει. Είναι σαν να μαθαίνεις απέξω ολόκληρο τον Άμλετ. Είναι σχεδόν αδύνατον να το περιγράψω».
Η ερμηνεία της Μπλάνσετ είναι γεμάτη αυτοπεποίθηση, ευμετάβλητη και σωματική. Ο τρόπος που το σώμα της καταλαμβάνει το κάδρο είναι την ίδια στιγμή οικείος και δυσνόητος, ώσπου αναγνωρίζεις σε αυτόν τη στάση του σώματος με την οποία τα λευκά αρσενικά κεφάλια των διαφόρων καλλιτεχνικών ιδρυμάτων κινούνται στον χώρο: προσηνείς, απολύτως άνετοι, επικίνδυνοι. Υπάρχουν, όμως, ρωγμές στην αυτοπεποίθησή της, που τις βλέπεις στον τρόπο με τον οποίο αντιδρά στο κλικ κλικ ενός στιλό ή στην ανάσα που πρέπει να πάρει πριν ακουμπήσει τα πλήκτρα του πιάνου. Κάποιοι θεατές ίσως νιώσουν άβολα με το Tár, ειδικά όσοι δεν τους ενδιαφέρει μια τόσο εκτενής μελέτη της ανθρώπινης όψης και ψυχολογίας ενός ανθρώπου που είναι ευφυής μεν, αλλά και αρπακτικό. (Οι ειδήσεις στην τηλεόραση και η πραγματική ζωή μάς δίνουν αρκετές ευκαιρίες για τέτοιου είδους μελέτες.) Η Μπλάνσετ, όμως, κάνει τον αναγνωρίσιμο αυτόν τύπο ανθρώπου να μοιάζει τόσο απρόβλεπτος και αποξενωμένος από τον ίδιο του τον εαυτό, που η ταινία αρχίζει να δίνει την αίσθηση ενός θρίλερ. Η Μπλάνσετ υποδύεται την ίδια στιγμή τη σκιά και τον άνθρωπο που τρέχει πίσω από αυτήν.
Ο χαμένος σκύλος
Το σπίτι στο οποίο μεγάλωσε ήταν τον περισσότερο καιρό ήσυχο. Ο πατέρας της πέθανε ξαφνικά όταν εκείνη ήταν 10 χρονών και μετά από αυτό η μητέρα της έπρεπε να δουλεύει πολλές ώρες. Η Μπλάνσετ τη θυμάται να βάζει δίσκους στο πικάπ και να χορεύουν. «Υπήρχαν, όμως, και πολλά πράγματα που μας ήταν δύσκολο να τα μοιραστούμε», είπε. «Ήταν δύσκολο να μιλήσουμε γι’ αυτά, οπότε τα αποφεύγαμε. Προσπαθούσαμε. Δεν έφταιγε καμιά μας, αλλά συνήθως ήταν πολύ ήσυχα στο σπίτι μας». Αυτό όμως δεν ταίριαζε στην Μπλάνσετ, που ήταν εκ φύσεως ατρόμητη και ενεργητική. Της άρεσε, για παράδειγμα, να προσποιείται, συνήθως κατόπιν προτροπής της αδελφής της, ότι διάφορα ευφάνταστα σενάρια συνέβαιναν στ’ αλήθεια. Έτσι, είχε βγει κάποτε στον δρόμο προσποιούμενη ότι είχε χάσει τον σκύλο της, που δεν είχε καν, και ζητούσε από αγνώστους να τη βοηθήσουν να τον βρει.
Ως έφηβη πέρασε μια φάση πανκ και ξύρισε το κεφάλι της. Για έναν χρόνο παράτησε το Πανεπιστήμιο της Μελβούρνης και ταξίδεψε μόνη της στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αφρική. Αργότερα, φοίτησε στο Εθνικό Ινστιτούτο Δραματικής Τέχνης της Αυστραλίας. Ένα από τα πράγματα που την τράβηξαν στο θέατρο ήταν η χαρούμενη φασαρία του. Οι αίθουσες πρόβας ήταν υπέροχα χαοτικές, γεμάτες φωνές ανθρώπων που «μιλούσαν για πράγματα και ιδέες καβγαδίζοντας, ενώ άλλοι έκλαιγαν σε μια γωνιά και άλλοι γελούσαν υστερικά. Το συζητούσαμε, όμως, μέχρι που ξεθυμαίναμε και γινόμασταν πάλι ένα. Και ύστερα ξεκινούσαμε κάποια άλλη μεγάλη συζήτηση». Αυτό εξακολουθεί να είναι η απόλαυσή της – η ειλικρίνεια και το χάος μιας πρόβας, η απόλυτη αγένειά της.
Ετοιμασία φαγητού
Το παραπάνω μου ήρθε στον νου όταν έφτασα στο σπίτι της, μια μεγάλη βικτωριανή έπαυλη στην αγγλική εξοχή. Το Σάββατο εκείνο επικρατούσε ένα χαρούμενο χάος: η ίδια με υποδέχτηκε φορώντας ένα λεκιασμένο φούτερ, ζητώντας μου συγγνώμη που το ραντεβού μας είχε πάει πίσω, αλλά εκείνο το Σαββατοκύριακο είχαν δύο πάρτι γενεθλίων (έχει τέσσερα παιδιά) και έπρεπε να πεταχτούν να αγοράσουν δώρα. Ο ένας από τους έφηβους γιους της τριγύριζε στην κουζίνα με τις πιτζάμες του, πειράζοντας τη μητέρα του για την έλλειψη καλών σνακ, ενώ ο Άπτον ετοίμαζε μεσημεριανό με λουκάνικα τυλιγμένα σε μπέικον και ψητό ρύζι, για να ευχαριστήσει τα παιδιά και «να τα κρατήσει σε απόσταση». Εμένα μου ανέθεσαν να φτιάξω μια σαλάτα, ενώ η Μπλάνσετ έψαχνε στο ψυγείο τα τυριά για την πιατέλα. «Κυριολεκτικά πετάω πράγματα σε πιατέλες», είπε γελώντας. «Μακάρι να μπορούσαμε να ετοιμάσουμε κάποιο κυριλέ τσιμπούσι που θα προσποιούμασταν ότι το είχαμε μαγειρέψει οι ίδιοι».
Ο Άπτον έκανε έναν ήχο σαν να έλεγε «ό,τι να ’ναι» και η Μπλάνσετ σήκωσε τους ώμους της. «Μπορείς, όμως, να προσποιηθείς ότι το κάναμε», μου είπε χαμογελώντας πλατιά. Ύστερα μου έδειξε τις πιτζάμες του γιου της και πρόσθεσε: «Και να προσποιηθείς, επίσης, ότι ετούτος φορούσε κοστούμι». Η μητέρα της, η Τζουν, μπήκε κάποια στιγμή στην κουζίνα για να δει πώς πήγαιναν οι προετοιμασίες. Επικρατούσε μια ευχάριστη χάβρα. Καθίσαμε να φάμε σε μια σκεπαστή βεράντα, περνώντας τα λουκάνικα και τη σαλάτα από χέρι σε χέρι, μπρος-πίσω. Όσο μιλούσαμε κανονικά, η Μπλάνσετ ήταν λαλίστατη. Όταν όμως έκανα κάποια ερώτηση που ακουγόταν σαν να της έπαιρνα συνέντευξη, έστρεφε την κουβέντα στον Άπτον ή στα παιδιά της, ένα εκ των οποίων έκανε κάτι εντυπωσιακά ακροβατικά στο γρασίδι. Μετά το μεσημεριανό, περάσαμε στο σαλόνι και εκείνη κάθισε στο πάτωμα για να βοηθήσει την κόρη της με κάποιο πολύπλοκο πρότζεκτ ζωγραφικής. Μιλήσαμε για διάφορα, από τις προσπάθειες αποκατάστασης που γίνονται σε οικοσυστήματα της περιοχής της μέχρι τα συνεργεία του Χόλιγουντ που απειλούσαν με απεργίες το περασμένο φθινόπωρο και το κολύμπι που τόσο αγαπά.
«Είστε ζώδιο του νερού;» τη ρώτησα μισο-σοβαρά.
«ΟΧΙ!» αναφώνησε γουρλώνοντας τα μάτια. «Μου έκαναν τον χάρτη πριν από χρόνια. Είμαι Ταύρος με Ταύρο και Ταύρο. Είμαι τρεις φορές Ταύρος. Δεν είναι…», είπε σταματώντας απότομα για εφέ, «καταθλιπτικό;». Και ξεκαρδίστηκε στα γέλια. «Μπορείς να φανταστείς τον Άντριου – δεν φταίω εγώ, αγάπη μου!»
Εκείνος γέλασε: «Μου αρέσουν οι Ταύροι με Ταύρο».
«Ποιο το πρόβλημα με τους Ταύρους με Ταύρο και Ταύρο;» ήθελα να ρωτήσω.
Ο Άπτον μάντεψε τη σκέψη μου: «Είναι πεισματάρηδες, πεισματάρηδες, πεισματάρηδες». (Το ζώδιο του Ταύρου θεωρείται προσγειωμένο, εργατικό και ενίοτε δύστροπο.)
«Θα έλεγαν κάποιοι», απάντησε η Μπλάνσετ χαριτωμένα.
Αστειεύτηκα ότι έτσι εξηγείται γιατί όλους όσους είχα ρωτήσει για εκείνη μου είχαν πει πως είναι ο πιο εργατικός άνθρωπος που έχουν γνωρίσει.
«Ναι, μπορώ να το επιβεβαιώσω και εγώ», είπε ο Άπτον.
Η Μπλάνσετ πήρε ξαφνικά μια έκφραση απόγνωσης. «Αυτό δεν είναι – αυτό είναι…»
«Όχι, όχι», έσπευσε να την καθησυχάσει ο Άπτον. «Εργατική με την καλή έννοια».
«Θέλω να πω, ο Σπάικ Μίλιγκαν [Σ.τ.Μ.: Ιρλανδός κωμικός ηθοποιός] είχε ζητήσει να γράψουν στον τάφο του “Σας είχα πει πως ήμουν άρρωστος”. Στον δικό μου τι θα γράφει; “Ο πιο εργατικός άνθρωπος”;». Είχε αρχίσει να γελάει, χώνοντας το πρόσωπό της στο χαλί. «Είναι τόσο καταθλιπτικό! “Εργαζόταν σκληρά”».
Επισήμανα ότι αυτό δεν ήταν το μόνο πράγμα για το οποίο την επαινούσαν, που ήταν αλήθεια. Η Μπλάνσετ θεωρείται αστεία, άνετη και ζεστή στο σετ. Η Νοεμί Μερλάν, που παίζει τη βοηθό της στο Tár, μου μίλησε για το πώς η Μπλάνσετ χόρευε ανάμεσα στις λήψεις και έκανε την ορχήστρα να γελάει, αν και τα γυρίσματα ήταν εξουθενωτικά και αγχωτικά για όλους, και περισσότερο για την ίδια. Υπάρχουν παρόμοιες ιστορίες για το πώς έκανε τον καραγκιόζη για να ανεβάζει το ηθικό στο σετ του Mrs. America. «Έχει κάτι το ανάλαφρο όταν δουλεύει», μου είπε η Σάρα Πόλσον.
«Πράγμα που δεν συνάδει με τη δύναμη που επιδεικνύει ως ηθοποιός. Ποτέ δεν την έχω δει να κρατάει σφιχτά τη δουλειά της ή τον χαρακτήρα ή το αντικείμενο με το οποίο καταπιάνεται. Μοιάζει να τα κρατάει μάλλον χαλαρά».
Και όμως, το εργασιακό ήθος της είναι θρυλικό. Σχεδόν όλοι όσοι έχουν μιλήσει για τη συνεργασία τους μαζί της αναφέρουν το πόσο προετοιμασμένη είναι, πόσο προσηλωμένη και πόσο αυστηρή. «Είναι ασταμάτητη», λέει η Νίνα Χος, που υποδύεται τη Γερμανίδα σύζυγο της Ταρ και συνεργάτιδά της – το πρώτο βιολί της φιλαρμονικής. «Ήταν έτοιμη. Για τα πάντα. Έκανε τις επιλογές της για το πώς θα διηύθυνε και πώς θα έπαιζε τα κομμάτια και μετά πρόβες, πρόβες, πρόβες».
Πώς ξεκουράζεστε;
Το πρόγραμμα της Μπλάνσετ είναι τρομακτικό. Το καλοκαίρι, εκτός από το post-production και την προώθηση της ταινίας, έκανε και γυρίσματα για μια τηλεοπτική σειρά του Αλφόνσο Κουαρόν, περνώντας συνολικά τέσσερις ώρες της ημέρας της στον δρόμο, μια και τα γυρίσματα γίνονταν στο Λονδίνο. Αφού τέλειωσε αυτό το πρότζεκτ, γύρισε τα φεστιβάλ με το Tár και στη συνέχεια πέταξε για Αυστραλία για τα γυρίσματα της ταινίας The New Boy, στην οποία είναι συμπαραγωγός και πρωταγωνίστρια: υποδύεται μια «επαναστάτρια μοναχή» που παίρνει υπό την προστασία της έναν εννιάχρονο ορφανό Aβορίγινα. Ταυτόχρονα ετοίμαζε και μια σειρά από άλλα πρότζεκτ, όπως τη θεατρική μεταφορά του βιβλίου της Λούσι Έλμαν Ducks, Newburyport, σε σκηνοθεσία Κέιτι Μίτσελ (Το Ducks, Newburyport είναι ένα εγχείρημα επικών διαστάσεων: 1.000 σελίδες γραμμένες με την τεχνική του «εσωτερικού μονολόγου» για τη μητρότητα, την οικιακή εργασία, την κλιματική αλλαγή και τη θνητότητα. «Η Κέιτ ψήνεται για το ανέφικτο», μου είπε η Μίτσελ.) Τέλος, γύρισε και ένα δεύτερο επεισόδιο για την κωμική σειρά Documentary Now!, ενώ έκανε και ένα podcast για την εταιρεία Audible με θέμα την κλιματική αλλαγή, που ετοιμάζεται τώρα για δεύτερη σεζόν. Και…
«Πώς ξεκουράζεστε;» ρώτησα διστακτικά. «Ή, μάλλον, ξεκουράζεστε ποτέ;»
Με κοίταξε κουρασμένα. «Όχι, δεν έχω ξεκουραστεί. Και συγγνώμη αν λέω αοριστίες. Δεν κοιμάμαι τελευταία». Τα παιδιά της έλειπαν σε διακοπές. Εκείνη την απασχολούσε η απόφαση του Ανωτάτου Δικαστηρίου να ανατρέψει την υπόθεση Roe v. Wade. Γενικά, ο κόσμος έμοιαζε να έχει «ξεφύγει από τον άξονά του». Έτριψε ελαφρά το μέτωπό της. «Αν κοιμάμαι ποτέ; Όχι.» Γέλασε. Την επόμενη μέρα είχε ρεπό, παρ’ όλα αυτά είχε κανονίσει επίσκεψη σε μια τοποθεσία όπου περιβαλλοντολόγοι προσπαθούσαν να αποκαταστήσουν το ενδιαίτημα των σκωτσέζικων μελισσών, οι οποίες φτιάχνουν τις φωλιές τους στο έδαφος. Σκέφτηκα πάλι εκείνο που μου είχε πει η Πόλσον για τον υδράργυρο, που είναι παραδόξως δύσκολο να τον μαζέψεις άπαξ και χυθεί. Δεν είναι δύσκολο μόνο να πιάσεις τον υδράργυρο, καθώς γλιστράει από κάθε επιφάνεια χωρίς να αφήνει ίχνη, αλλά και να τον σταματήσεις.
Η Μπλάνσετ λέει συχνά ότι θα ήθελε η ζωή της να γίνει πιο απλή και να αποκτήσει πιο αργούς ρυθμούς. Κάποιες φορές το σκέφτεται να σταματήσει την υποκριτική, να εξαφανιστεί από τη δημόσια σφαίρα και να μάθει ίσως πώς να φτιάχνει τυρί. Ή να πάρει πιο σοβαρά τη μελισσοκομία. Έχει ήδη μάσκα μελισσοκόμου με τούλι στη σοφίτα της (ήταν δώρο από τον σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ). Καθώς μεγαλώνεις, μου είπε η Μπλάνσετ, χάνεις την ικανότητα να δραπετεύεις από τον εαυτό σου. «Σκληραίνεις σαν τον ασβέστη», είπε χωρίς να μοιάζει ενθουσιασμένη. Για έναν ηθοποιό, ειδικά γι’ αυτόν που προσπαθεί να εξαφανιστεί μέσα στους ρόλους του, αυτό μπορεί να είναι πρόβλημα.
Από την άλλη, η ηλικία και η αντιπαράθεση με τον ίδιο σου τον εαυτό μπορεί να σε κάνουν πραγματικά αριστοτέχνη. Περιγράφει τη φορά που είχε δει τον Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ, αργά στην καριέρα του, να χορεύει. Θυμάται ότι φορούσε μαύρο παντελόνι και μαύρο ζιβάγκο προκειμένου να φωτίζονται μόνο το πρόσωπο και τα χέρια του και να μοιάζει έτσι ότι ίπταται. «Δεν χρειαζόταν να κάνει εντυπωσιακά άλματα. Αρκούσε ο τρόπος που εκφραζόταν με τα χέρια του και το πρόσωπό του». Το δικό της πρόσωπο φωτίστηκε. Έκλεισε τα μάτια και έφερε τα χέρια της κοντά στο πρόσωπό της.
«Όλα με τις κινήσεις των δαχτύλων του. Αυτό όμως δεν το είχε καταφέρει στα 17 του. Χρειάστηκε μια ολόκληρη ζωή για να μπορεί να φοράει εκείνο το ζιβάγκο και να μπορεί να εκφράζεται μόνο με τα δάχτυλά του». Το σκέφτηκε για λίγο. «Ξέρεις, η αναζήτηση δεν σταματά ποτέ. Απλώς αλλάζει ο τρόπος που εκφράζεται».
Ένα ποίημα
Μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης συνάντησής μας έλαβα δύο μηνύματα από την Μπλάνσετ μέσω του υπευθύνου δημοσίων σχέσεων. Το πρώτο ήταν μια φωτογραφία από καμιά εικοσαριά πλαστικές βέργες σε ένα λιβάδι. Ήταν από το σημείο παρακολούθησης των σκωτσέζικων μελισσών.
Το δεύτερο ήρθε λίγες μέρες πριν από το προγραμματισμένο μας διαδικτυακό ραντεβού τον Αύγουστο. Ήταν ένα απόσπασμα από το ποίημα In the Coastal Town του Βάσκου ποιητή και πεζογράφου Κίρμεν Ουρίμπε που δημοσιεύτηκε πέρυσι στο λογοτεχνικό περιοδικό The Paris Review. Το είχε βρει σχετικό με το Tár και ήθελε να είναι σίγουρη ότι θα το διάβαζα πριν από το ραντεβού μας.
The mild summer night.
Music from the bar.
I want to flee into my insides.
I feel the merciful drug
moving into my veins.
Going, going,
because that snake knows
my darkest corners best.
It’s the one thing
that embraces me from inside.
At last I’m calm.
[Ανεπίσημη μετάφραση]
Η γλυκιά καλοκαιρινή νύχτα.
Μουσική από το μπαρ.
Θέλω να δραπετεύσω στο μέσα μου.
Νιώθω το φιλεύσπλαχνο ναρκωτικό να κινείται στις φλέβες μου.
Και πάει, πάει, γιατί το φίδι αυτό γνωρίζει τις πιο σκοτεινές μου γωνιές καλύτερα.
Είναι το μόνο πράγμα που με αγκαλιάζει από μέσα.
Επιτέλους, είμαι ήρεμος.
Για να είμαι ειλικρινής, δεν καταλάβαινα πολλά. Το διάβασα δυο τρεις φορές και έψαξα μάλιστα και βρήκα ολόκληρο το ποίημα, που εκ πρώτης μοιάζει να μιλάει για την εφηβική αρρενωπότητα και τον εθισμό.
Η Μπλάνσετ συνδέθηκε για τη διαδικτυακή μας συνάντηση από το γραφείο του σπιτιού της. Ήταν 10 μ.μ. εκεί και δεν είχε ώρα που είχε επιστρέψει από μια δύσκολη μέρα γυρίσματος στο Λονδίνο για τη σειρά του Αλφόνσο Κουαρόν. Με προειδοποίησε ότι η επτάχρονη κόρη της ήταν κάτω από το τραπέζι, κάπως στενοχωρημένη που η μαμά της έπρεπε να διακόψει το βράδυ της για ένα επαγγελματικό τηλεφώνημα. «Αν ακούσεις κάποιον θόρυβο, δεν είναι αρουραίος ή χάμστερ. Είναι αυτή».
Όταν τη ρώτησα για το ποίημα, το πρόσωπό της πάγωσε. Ύστερα από μια παύση, είπε: «Α, σωστά, σου έστειλα – τι σου έστειλα; Κάτσε…». Έμοιαζε να σπάει το κεφάλι της. Της διάβασα το όνομα του ποιητή και τον τίτλο του ποιήματος, αλλά και πάλι δεν μπορούσε να θυμηθεί. «Όταν σ’ το έστειλα, θα πρέπει να εξέφραζε τα πάντα και τώρα μου είναι αδύνατον να θυμηθώ. Αυτό δεν σου λέει κάτι;»
Προσφέρθηκα να της το διαβάσω. Με άκουσε προσεκτικά και μετά κούνησε το κεφάλι της με σοβαρό ύφος. «Ναι, αυτό όντως εκφράζει την Ταρ. Καλό εύρημα». Ξεκαρδίστηκα στα γέλια. Εκείνη χαμογέλασε. «Καλή δουλειά, μπράβο μου!» Άνοιξα το στόμα μου να τη ρωτήσω γιατί της είχε μιλήσει το ποίημα και εκείνη με σταμάτησε αναστενάζοντας. «Ας το αφήσουμε να μιλήσει μόνο του. Γιατί πρέπει να μιλήσω γι’ αυτό; Αυτό είναι το αιώνιο πρόβλημά μου. Ότι συνδέεσαι με κάτι ενστικτωδώς –χωρίς να σημαίνει πως δεν συμμετέχει και το πνεύμα σου–, αλλά μετά το ξεπερνάς, το ακουμπάς εκεί έξω, όχι για τη δική σου ευχαρίστηση, αλλά για τους άλλους και, παρ’ όλα αυτά, καλείσαι μετά, επειδή σε έχει αγγίξει, να προσπαθήσεις να βγάλεις νόημα».
Ίσως να προτιμούσε να είχε γίνει χορεύτρια, να είχε χορέψει με χορογράφους όπως η Πίνα Μπάους και η Μάρθα Γκράχαμ, γιατί με τον χορό «είναι όλα εκεί, εκφράζονται όλα χωρίς τη βοήθεια των λέξεων, της γλώσσας». Όχι ότι η Μπάους και η Γκράχαμ δεν μιλούσαν υπέροχα για τη δουλειά τους, είπε. Όχι ότι ο χορός δεν είναι ένα είδος ρυθμικής γλώσσας ή ότι η γλώσσα δεν είναι ρυθμική. Η γλώσσα είχε κάποτε συγκοπές, η γλώσσα ρυθμικά μπορούσε να βγάλει νόημα, οι Έλληνες το γνώριζαν αυτό, και βέβαια υπάρχουν άνθρωποι που μπορούν να χρησιμοποιήσουν τη γλώσσα για να περιγράψουν αυτό που κάνουν οι καλλιτέχνες – σίγουρα η Ούτα Χάγκεν και ο Μάικλ Τσέχοφ μπορούσαν να περιγράφουν αυτό που κάνουν οι ηθοποιοί. «Εγώ όμως δεν μπορώ. Και ίσως να μη θέλω. Ίσως γι’ αυτό σ’ το έστειλα. Σκέφτηκα: Αυτό θα είναι αρκετό. Και δεν θα χρειαστεί να μιλήσω περαιτέρω».
Επιθυμία για σιωπή
Αυτό ήταν ένα εμπόδιο που συναντήσαμε αρκετές φορές κατά τη διάρκεια των συναντήσεών μας: η άρνησή της να βάζει σε λέξεις τα όσα συμβαίνουν όταν παίζει ή να αναλύει εκ των υστέρων τα όσα έχουν συμβεί. Επιμένει πως δεν ακολουθεί κάποια συγκεκριμένη διαδικασία ως προς τον τρόπο που παίζει – απλώς φτάνει στη σκηνή ή μπροστά στην κάμερα ύστερα από εξαντλητική έρευνα και έχει εμπιστοσύνη ότι κάτι θα συμβεί. Αυτό μοιάζει λιγότερο με ελιγμό ή ψεύτικη μετριοφροσύνη και περισσότερο με μια επιθυμία της να προστατεύσει έναν τρόπο δουλειάς που εκείνη θεωρεί πολύ εύθραυστο. Ο θαυμασμός της για τη Μάρθα Γκράχαμ, άλλωστε, λέει πολλά: η Γκράχαμ πίστευε πως ο καλλιτέχνης είναι τόσο το μέσο όσο και ο αρχιτέκτονας, και ότι η διαδικασία κατά την οποία η τέχνη διοχετεύεται από το σύμπαν στον καλλιτέχνη είναι βουτηγμένη στο μυστήριο. Το να προσπαθείς να ελέγξεις τη διαδικασία –πόσω μάλλον να την εξηγήσεις στους άλλους– μπορεί να την καταστρέψει.
Τον τελευταίο καιρό, μου είπε η Μπλάνσετ, είχε μια «έντονη επιθυμία να σιωπά». Ανησυχούσε ότι οτιδήποτε μπορεί να έλεγε για την ίδια ή για το Tár θα μπέρδευε το κοινό οδηγώντας σε παρανόηση της ταινίας – μιας ταινίας πολύ σημαντικής για την ίδια. «Κάτι συνέβη σε όλους μας συλλογικά κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Και δεν ξέρω τι είναι αυτό και δεν θέλω να πω στο κοινό τι είναι. Ξέρω, όμως, ότι είναι κάτι». Μου υποσχέθηκε πως δεν προσπαθούσε να με μπερδέψει.
«Αισθάνομαι ότι βρίσκομαι σε μια διαδικασία αναζήτησης που ούτε και εγώ η ίδια μπορώ να κατανοήσω ακριβώς. Υπάρχει όμως κάτι που με συνδέει σε ένα βαθύτερο επίπεδο με τον χαρακτήρα της Λίντια. Όχι ότι είμαι σαν και αυτήν». Η έκφραση αγωνίας και αποστροφής επέστρεψε στο πρόσωπό της. «Εκείνη, όμως, μοιάζει να βρίσκεται στο τέλος ενός κύκλου. Στην ολοκλήρωση της αναζήτησής της ή της φιλοδοξίας της να συναγωνιστεί τους μεγάλους κλασικούς, να συναγωνιστεί τον Μάλερ, να αφήσει το στίγμα της. Ξέρεις, να αποδείξει σε εκείνους τους τραμπούκους από το Δημοτικό ότι είναι κάποια και ότι μπορεί να ξεπεράσει τον εαυτό της και να γίνει η καλύτερη που μπορεί να γίνει. Και όταν έχεις φτάσει στο σημείο αυτό ως καλλιτέχνης, ως άνθρωπος, πρέπει να ρισκάρεις να τα διαλύσεις όλα και να τα αφήσεις πίσω σου».
Περιέγραψε τον καλλιτέχνη ως έναν άνθρωπο που ανεβαίνει σε μια βουνοκορφή με την ελπίδα ότι θα βρει κάτι εκεί, αλλά τελικά συνειδητοποιεί, καθώς πλησιάζει τον στόχο του, ότι εξ αρχής κυνηγούσε μια χίμαιρα. Και ότι το πραγματικό έπαθλο βρίσκεται στην επόμενη βουνοκορφή –που μπορεί να είναι και μια ψευδαίσθηση, «κατασκευασμένη από όσα πίστευε ότι είχε ανάγκη, ή μια εξωτερική αίσθηση του τι είναι βουνοκορφή»– που απαιτεί τώρα την προσήλωσή του. «Ούτε καν ήξερα ότι όλα αυτά με απασχολούσαν. H ταινία κάπως τα έφερε στο προσκήνιο». Η ταινία αφορούσε πολλά πράγματα, έσπευσε να εξηγήσει, αλλά εκείνο που τράβηξε την ίδια ήταν το ότι αναγνώρισε το μονοπάτι στο οποίο βρισκόταν η Ταρ και «τη μόνιμη εκείνη αίσθηση του ρίσκου».
Στο τέλος της τελευταίας μας συζήτησης τη ρώτησα –ελπίζοντας ότι θα ανακουφιζόταν που δεν θα χρειαζόταν να μιλήσει άλλο για την ταινία ή για τα βάσανα της ηλικίας της– τι είναι αυτό που την ευχαριστούσε την περίοδο εκείνη, τι ιδέες ή επιθυμίες ή έργα τέχνης τής κρατούσαν νοητική συντροφιά. «Πω πω, είμαι τόσο», σταμάτησε, «κουρασμένη», είπε αλλάζοντας τον τόνο της φωνής της τόσο απότομα και δραματικά, που ανησύχησα. Τελικά, απλώς δυσκολευόταν να βρει απάντηση στην ερώτηση. Ήταν μια κουραστική ημέρα και η ώρα είχε πάει 11 μ.μ. Τι της έκανε νοητική συντροφιά; Το ότι ήθελε να μάθει να κάνει σερφ. Το ότι της άρεσε να φυτεύει διάφορα πράγματα στον κήπο της. Η δημοσιογραφική πένα της Αν Απλμπάουμ. Το μυθιστόρημα Assembly της Nατάσα Μπράουν. Σταμάτησε. «Ξέρεις τι θα ήθελα επίσης να κάνω; Μια πολύ μεγάλη βόλτα».
«Πόσο μεγάλη;»
«Όχι από αυτές που βγαίνεις να πάρεις τσιγάρα και δεν γυρνάς ποτέ» – γελούσαμε πάλι. «Όχι αυτού του είδους τη βόλτα».
Οι μεγάλες βόλτες, μου εξήγησε, μας μαθαίνουν τι θα πει διαδικασία, τι θα πει να είσαι στο μονοπάτι ανάμεσα στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησες και το σημείο όπου θα φτάσεις τελικά. «Είναι σαν τη στιγμή εκείνη της αιώρησης στον χορό που δεν ξέρεις αν ο χορευτής μόλις έχει αφήσει το έδαφος ή αν ετοιμάζεται να προσγειωθεί», είπε, κάνοντας μια κίνηση με το σώμα της λες και ετοιμαζόταν να απογειωθεί. «Στη στιγμή εκείνη, τη στιγμή της εισπνοής πριν βγουν οι λέξεις ή πριν βγει η μουσική, εκεί θα ήθελα να είμαι. Εκεί θα ήθελα να μείνω για πάντα».
*Η Jordan Kisner είναι συνεργάτις του κυριακάτικου περιοδικού των The New York Times και συγγραφέας της συλλογής δοκιμίων Thin Places.
