Τον Νοέμβριο του 1983 κυκλοφόρησε ένα διήγημα του Πέδρο Αλμοδόβαρ στο περιοδικό La Luna de Madrid (εκδοτική σημαία του εναλλακτικού καλλιτεχνικού κινήματος της movida, που αναπτύχθηκε στην κοινωνική ζωή της Μαδρίτης μετά τον θάνατο του Φράνκο). Ήταν το πρώτο που δημοσίευε και ξεκινούσε κάπως έτσι: «Όταν γράφει κανείς για ένα υπαρκτό πρόσωπο, το οποίο τυχαίνει να έχει διαρκώς τόσα πράγματα να πει, ακόμα κι όταν αυτά αφορούν τον εαυτό του, το πιο δύσκολο είναι να βρει πώς να ξεκινήσει». Γράφοντας γι’ αυτόν και προσπαθώντας να αποτυπώσω όσα αποκαλύπτει κρυπτικά για τον εαυτό του μέσα από την πρόσφατη συλλογή ιστοριών του, Το τελευταίο όνειρο, που κυκλοφορεί σε λίγες μέρες από τις εκδόσεις Διόπτρα, το πιο δύσκολο ήταν να βρω κι εγώ πώς να ξεκινήσω. Disclaimer: Τον περασμένο Σεπτέμβριο, σε ένα ταξίδι στην Ισπανία αγόρασα το ισπανικό αντίτυπο. Όχι για να ξεσκονίσω τα ισπανικά μου, αλλά για να προσπαθήσω να τον καταλάβω στη γλώσσα του.
«Δεν κάνω αυτοβιογραφία»
Όσο κι αν οι ιστορίες του μοιάζουν ή είναι αυτοβιογραφικές, στο σύνολό τους δεν αποτελούν μια παραδοσιακή αυτοβιογραφία. «Πολλές ήταν οι περιπτώσεις όπου μου πρότειναν να γράψω την αυτοβιογραφία μου και πάντα αρνιόμουν», γράφει στην εισαγωγή του Τελευταίου ονείρου, εξηγώντας συνήθως ότι παθαίνει αλλεργία, όπως λέει, «και μόνο στην ιδέα ότι ένα βιβλίο μπορεί να αναφέρεται αποκλειστικά σ’ εμένα». Μοναδική εξαίρεση τα Ημερολόγια καραντίνας, που δημοσιεύτηκαν στην El País το 2020, στη διάρκεια του πρώτου λοκντάουν. Στη μικρή συνέντευξη που συνοδεύει την προβολή της πιο πρόσφατης μικρού μήκους ταινίας του, Παράξενη μορφή της ζωής, ο Αλμοδόβαρ αναφέρει πως ο εκδότης του επέμενε πάρα πολύ για να δημοσιεύσει τις ιστορίες που είχε γράψει κατά καιρούς.
Μέχρι σήμερα είχαν εκδοθεί δύο πεζογραφήματά του, τα οποία κυκλοφόρησαν και στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του ’90, από τις εκδόσεις Βαβέλ – Σέλας, σε μετάφραση της Βιβής Φωτοπούλου. Το πρώτο ήταν το Φωτιά στα σωθικά, μια σκανδαλώδης νουβέλα με τα χαρακτηριστικά της πρώιμης φιλμογραφίας του και της movida (σεξ, φεμινισμός, αστυνομική πλοκή), και ακολούθησε η έκδοση δώδεκα σπονδυλωτών ιστοριών με την επινοημένη πορνοστάρ Πάττυ Χύμα, μέσω της οποίας εξερεύνησε τις διαδρομές της νυχτερινής Μαδρίτης του ’80, διασκεδάζοντας παράλληλα με την επιπολαιότητα των συναισθημάτων του.
Δίψα για γραφή
«Θυμάμαι πως έγραφα από παιδί, πάντα έγραφα. Αν για κάτι ήμουν βέβαιος, ήταν η λογοτεχνική μου κλίση, και αν για κάτι δεν είμαι σίγουρος, είναι γι’ αυτά που έχω καταφέρει», συνεχίζει στην εισαγωγή. Διαβάζω μία προς μία τις δώδεκα ιστορίες του βιβλίου. Τολμώ να τις κατατάξω σε τρεις κατηγορίες: α) προσωπικά γεγονότα που τον συντάραξαν, β) λογοτεχνικά και κινηματογραφικά πειράματα και γ) κίνητρα γραφής για επίδοξους και μη συγγραφείς. Μάλιστα, καταφέρνει καθεμία από τις αφηγήσεις του να παραπέμπει σε θεματικές και μοτίβα που έχει αγγίξει στη φιλμογραφία του. Τις φαντάζομαι στην οθόνη, σαν φιλμ μικρού μήκους· το στιλιζάρισμα της κάμερας στο δεξί προφίλ του, τα χρώματα του σκηνικού, την οικειοποίηση του κιτς στη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, το παστέλ. Όλα τα στοιχεία σαν να αποτελούν μέρος της πιο αυτοβιογραφικής του ταινίας, με τίτλο Πόνος και δόξα (2019).
«Αν για κάτι ήμουν βέβαιος, ήταν η λογοτεχνική μου κλίση, και αν για κάτι δεν είμαι σίγουρος, είναι γι’ αυτά που έχω καταφέρει», γράφει στην εισαγωγή του βιβλίου.
Η γραφή του είναι καθαρή, φρέσκια, ζωντανή. Ο ίδιος λέει πως οι ιστορίες έμειναν απείραχτες, έτσι όπως γράφτηκαν. Μπορεί να διακρίνει κανείς ποιες ιστορίες γράφτηκαν όταν ήταν νεότερος και ποιες σε πιο μεγάλη ηλικία. Οι δεύτερες διακρίνονται από τη στοχαστική γραφή, την παράθεση της μνήμης. Οι πρώτες, από την τόλμη, όπως για παράδειγμα στην ιστορία επιστημονικής φαντασίας Η ζωή και ο θάνατος του Μιγέλ, που φέρνει κάτι από Μπέντζαμιν Μπάτον. Εδώ δημιουργεί ελαφρώς άτσαλα έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι γεννιούνται από το φέρετρο, γνωρίζουν την ημερομηνία ολοκλήρωσης του κύκλου της ζωής και πεθαίνουν στη μήτρα της μάνας τους. Με αχαλίνωτη φαντασία και πλήρη έλλειψη αυτολογοκρισίας εκφράζει την οπτική του πάνω στο φωτεινό διάστημα που υπάρχει ανάμεσα στις σκοτεινές αβύσσους.
Υπάρχουν ιστορίες που γράφτηκαν στη… ζούλα, τον καιρό που δούλευε ως υπάλληλος στα γραφεία της εταιρείας τηλεπικοινωνιών Telefonica, οι οποίες μιμούνται ηρωίδες και ήρωες από κινηματογραφικά σύμπαντα που θαυμάζει, όπως στη νουβέλα Πάρα πολλές αλλαγές φύλου, που γράφτηκε στα τέλη του ’60 και εξιστορεί μια παρανοϊκή δημιουργική συνεργασία δύο συγγραφέων οι οποίοι παλεύουν να κάνουν σινεμά στην Ισπανία –με αναφορές στο Λεωφορείον ο πόθος του Τενεσί Ουίλιαμς και στη Νύχτα πρεμιέρας του Τζον Κασσαβέτη– εκτοξεύοντας παράλληλα καυστικά σχόλια για το τέλος της δικτατορίας. «Προτού πέσει μια δικτατορία ή πεθάνει ο δικτάτορας από φυσικά αίτια, ο υποταγμένος λαός παραμένει χρόνια στην αναμονή, με τη σαμπάνια στο ψυγείο έτοιμη να ανοιχτεί για τον θάνατο του τυράννου». Κάποιες άλλες ιστορίες περιστρέφονται γύρω από τη θρησκεία –αγαπημένη θεματολογία του Αλμοδόβαρ– και διαθέτουν λίγες λέξεις και κοφτές προτάσεις, ίσα να πάρουν την καρδιά και να την ξεριζώσουν.
Παρ’ όλα αυτά, είναι εμφανές πως ο Αλμοδόβαρ οχυρώνει τα συναισθήματά του πίσω από το γράψιμο, το οποίο αποτελεί μια απέλπιδα προσπάθεια απόδρασης από την μοναχική του καθημερινότητα. Το 2024 δεν μιλάμε για τον «Ισπανό Γουόρχολ», παρατσούκλι με το οποίο τον παρουσίασαν οι κόλποι της movida απέναντι στον πραγματικό όταν οι δυο τους συναντήθηκαν στη Μαδρίτη, αλλά για έναν σκηνοθέτη που έχει κλειστεί στον εαυτό του, έχει περιορίσει τις μετακινήσεις του και προσπαθεί να φροντίσει τα εύθραυστα κομμάτια της ψυχικής υγείας του με τη βοήθεια της γλώσσας.
Πλέον προσφέρει μαθήματα αυτοκριτικής και προτείνει να την ακολουθήσει κάθε επίδοξος/η συγγραφέας. «Η αυτοκριτική σού προσφέρει κάτι που έχει αμύθητη αξία: την ηρεμία, το να ξέρεις να περιμένεις » και στο τέλος, «καταφέρνει να μετριάζει την απογοήτευση […]», γράφει στην τελευταία ιστορία της συλλογής Ένα κακό μυθιστόρημα. Ύστερα, η αυτοκριτική συγκρούεται με την ανασφάλεια. «[…] και κάποιες από τις ταινίες μου, αν είχα το απαραίτητο ταλέντο, θα ήταν καλύτερα μυθιστορήματα από ταινίες, αφού υπάρχει πολύ υλικό που, εξαιτίας του ρυθμού και της κινηματογραφικής γραφής, δεν μπόρεσα να το συμπεριλάβω σε αυτές […]», γράφει στο ίδιο κείμενο. Κρατάει τα πόδια του στη γη. Εμπνέεται από τον Ενρίκε Βίλα-Μάτας και τη Λέιλα Σλιμανί, θαυμάζει τις πεζογραφικές αρετές του Ταραντίνο και συγκρίνει την Κίκα του με τα Παράσιτα του Μπονγκ Τζουν-Χο.
Ο Αλμοδόβαρ μάς διαβεβαιώνει πως είναι το ίδιο άτομο τόσο πίσω από τις σκαμπρόζικες ιστορίες της Πάττυ Χύμα (αναγεννάται στο διήγημα Εξομολογήσεις ενός συμβόλου του σεξ) που ξεχειλίζουν από υπερβολική αυτοπεποίθηση, ναρκισσισμό, αυθάδικο χιούμορ, παραληρήματα και δίψα για ζωή, όσο και πίσω από τις ιστορίες του Τελευταίου ονείρου. Θα επιβεβαιώσει τη σκυθρωπή του όψη, το βλοσυρό του βλέμμα και τη μελαγχολία του, αναφέροντας στην εισαγωγή πως είναι ένας άνθρωπος «[…] πιο μελαγχολικός, με λιγότερες βεβαιότητες, πιο ανασφαλής και πιο φοβισμένος· κι εκεί είναι που βρίσκω την έμπνευσή μου».
Σε όλες τις γυναίκες
Απόσπασμα αυτοσυνέντευξης από το 1984: «Υπάρχει μια παράξενη αίσθηση αμοιβαιότητας ανάμεσα σ’ εμένα και σ’ αυτές. Στις γυναίκες ξυπνάω συνήθως μητρικά συναισθήματα κι οι γυναίκες ξυπνάνε συνήθως μητρικά αισθήματα σε εμένα. Γι’ αυτό συνεννοούμαστε τόσο καλά στο πλατό», απαντούσε σε ερώτηση σχετικά με την «εξειδίκευσή» του στη σκηνοθεσία γυναικείων χαρακτήρων. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, αφιερώνει το Όλα για τη μητέρα μου στις Μπέτι Ντέιβις, Τζίνα Ρόουλαντς και Ρόμι Σνάιντερ, σε όλες τις ηθοποιούς που υποδύθηκαν ηθοποιούς, σε όλες τις γυναίκες που προσποιούνται, στους άντρες που προσποιούνται και γίνονται γυναίκες, σε όλες τις γυναίκες που θέλουν να γίνουν μητέρες. Και στη μητέρα του.
Το Τελευταίο όνειρο είναι το πιο σύντομο κείμενο της έκδοσης και συνάμα το πιο προσωπικό. Οι λεπτομέρειες της κηδείας της μητέρας του, Φρανθίσκα Καβαγιέρο, αποτελούν το όριο ανάμεσα στην απτή πραγματικότητα και τη μυθοπλασία των ταινιών Γύρνα πίσω και Πόνος και δόξα. Το ίδιο συμβαίνει με την εναρκτήρια αφήγηση της συλλογής, η οποία αποτέλεσε την αρχική βάση για την πιο σκοτεινή σελίδα στη φιλμογραφία του Ισπανού δημιουργού, την Κακή εκπαίδευση (2004). Η ημι-αυτοβιογραφική ιστορία στην οποία βασίστηκε λέγεται Η επίσκεψη: η περίοδος στο εκκλησιαστικό σχολείο την εποχή του Φράνκο που συνδέθηκε με τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, το σινεμά ως «ναός» και μοναδική δίοδος για διασκέδαση και η σεξουαλική κακοποίηση των παιδιών από ιερείς. Στην ταινία, αν θυμάστε, η ιστορία αυτή εμφανίζεται στην πρώτη σκηνή δακτυλογραφημένη σε γραφομηχανή. Δεκαεννιά χρόνια μετά την προβολή, η αποκάλυψη της ιστορίας ικανοποιεί την περιέργεια των μεγάλων φαν του Αλμοδόβαρ.
Η καθολική θρησκεία δεν σταμάτησε ποτέ να απασχολεί τον Αλμοδόβαρ στο πλαίσιο των λογοτεχνικών και κινηματογραφικών του αναζητήσεων. Το αποδεικνύουν οι Αμαρτωλές καλόγριες (1983), η εικονοπλασία στους τίτλους έναρξης του Δέσε με, δέσε με (1991) με τη μουσική του Ένιο Μορικόνε, τα χρυσά σταυρουδάκια και τα φυλαχτά που έχουν οι αποκαλούμενες «μούσες» του, όπως η Τσους Λαμπρεάβε, η Χουλιέτα Σεράνο, η Κάρμεν Μάουρα, η Μαρίσα Παρέδες, η Πενέλοπε Κρουζ και η Ρόσι δε Πάλμα, καθώς και οι γυναίκες του χωριού στο Γύρνα πίσω (2007). Θεωρεί τη θρησκεία βασικό άξονα της ισπανικής κουλτούρας, όπως δήλωσε σε συνέντευξή του το 1994. Παρ’ όλα αυτά, δεν παύει να αναδεικνύει την ουσία της μέσα από την αποδόμηση.
Σε μία από τις ιστορίες του, την Ιεροτελεστία του καθρέπτη, «δανείζεται» λίγη ατμόσφαιρα από το Όνομα του ρόδου του Ουμπέρτο Έκο σε ένα μοναστήρι στο Άγιον Όρος και δημιουργεί συνθήκες μυστηρίου με ηγούμενους που μαστιγώνονται, ενώ στη Λύτρωση ο Βαραββάς συζητάει με τον Ιησού λίγο πριν από τη Σταύρωση. Εντάξει, ξέρουμε πού θα καταλήξει, αλλά πρωταγωνιστής στην ιστορία είναι ο ληστής.
Άδειες μέρες, ήσυχα βράδια
Ο Αλμοδόβαρ, όμως, δεν γράφει για να εξιλεωθεί ή για να ζητήσει άφεση αμαρτιών. Γράφει επειδή αυτό ξέρει να κάνει, να δημιουργεί κόσμους. Έτσι γεμίζει τις άδειες μέρες του, έτσι καλύπτει τη μοναξιά του τις ημέρες του Πάσχα και των διακοπών του Δεκεμβρίου, όταν οι συνεργάτες και ο αδερφός του Αγουστίν, με τον οποίο ίδρυσαν μαζί την εταιρεία παραγωγής El Deseo, φεύγουν από τη Μαδρίτη με τις οικογένειές τους, και τότε είναι που αρχίζει να θυμάται το Χρονικό μιας άδειας μέρας.
Στις ιστορίες της Πάττυ Χύμα, ο Αλμοδόβαρ εξομολογήθηκε πως, όταν ο Άντι Γουόρχολ ήρθε στη Μαδρίτη και τον ρώτησε «γιατί σε θεωρούν την ισπανική εκδοχή μου;», εκείνος απάντησε «επειδή δεν έχουν βρει άλλο τρόπο να με παρουσιάσουν». Στο Τελευταίο όνειρο, όταν επαναφέρει τη συνάντησή του με τον Γουόρχολ, η ερώτηση παραμένει ίδια, αλλά η απάντηση διαφέρει. «Υποθέτω επειδή στις ταινίες μου έχω τραβεστί και τρανς», απαντά. Πέρα από το άβολο συναίσθημα, μόνο ο ίδιος ξέρει την αλήθεια.
Όταν ο Άντι Γουόρχολ τον ρώτησε «γιατί σε θεωρούν την ισπανική εκδοχή μου;», εκείνος απάντησε «επειδή δεν έχουν βρει άλλο τρόπο να με παρουσιάσουν».
Οι άδειες μέρες, λοιπόν, γεμίζουν με αφηγήσεις για την ασεξουαλική σχέση του Γουόρχολ με τον Ζαν-Μισέλ Μπασκιά, την ανακάλυψη του voguing και των ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινοτήτων στη Νέα Υόρκη, τα πάρτι με τη Λάιζα Μινέλι και τις ντραγκ κουίνς Ρου Πολ και Λέιντι Μπάνι που υποκλίθηκαν σ’ αυτόν. Η πρώτη μάλιστα του κρατούσε σφιχτά το μπράτσο, εξαιτίας της εύθραυστης υγείας της από τον αλκοολισμό. Οι άδειες μέρες συνεχίζουν με βόλτες 3.426 βημάτων στους δρόμους της άδειας Μαδρίτης και το σούρουπο γεμίζουν με λογοτεχνικές ανησυχίες: «Η ένταση και οι συγκρούσεις είναι ό,τι το μπιτ στη μουσική, αναγκαία συνθήκη για να αφηγηθείς μια ιστορία, δεν έχει σημασία πια», γράφει σε αυτό το ημερολογιακό Χρονικό.
Όσο για τα ήσυχα βράδια, σειρά παίρνει η Τσαβέλα Βάργκας, η ιέρεια των μεξικανικών ραντσέρας, αυτό το «ηφαίστειο» της μεξικανικής μουσικής. Ο Αλμοδόβαρ διοχετεύει όλο το διαθέσιμο μελόδραμα σε διθυράμβους της, καθώς, χάρη στον θαυμασμό του προς αυτήν, η Βάργκας βρήκε στην Ισπανία την εκτίμηση που δεν συνάντησε στο Μεξικό. «Η Τσαβέλα Βάργκας, τραγουδώντας την εγκατάλειψη και την απόγνωση, δημιούργησε έναν καθεδρικό ναό στον οποίο χωρούσαμε όλοι και από τον οποίο έβγαινες συμβιβασμένος με τα λάθη σου και διατεθειμένος να εξακολουθήσεις να τα κάνεις, να προσπαθήσεις ξανά», γράφει στο Αντίο, ηφαίστειο. Στη συναυλία της στο L’Olympia του Παρισιού, ο Αλμοδόβαρ μετέφραζε ψιθυριστά τους στίχους της στη Ζαν Μορό, δίπλα του. Κάποια στιγμή εκείνη μουρμούρισε: «Δεν χρειάζεται, Πέδρο, την καταλαβαίνω απολύτως».
Σε δεύτερο πρόσωπο
Διαβάζοντας την παραπάνω πρόταση, μπήκα για λίγο στη θέση της Μορό. Δεν χρειάζεται, Πέδρο, καταλαβαίνω κι εγώ πολύ καλά, παρά τα σκουριασμένα ισπανικά μου, πώς δουλεύεις, πώς σκαρώνεις, πώς γράφεις, πώς σκέφτεσαι και πώς ζεις, γιατί το έκανες χωρίς να φοβηθείς να βυθιστείς στον προσωπικό σου κόσμο. Είναι μελαγχολία, είναι βαρεμάρα; «[…] εμένα μου λείπει πολύ η επαφή με τη ζωή των άλλων, όμως είναι δύσκολο να επιστρέψω στην πρότερη κατάσταση, τότε που ήμουν ένα ον κοινωνικό […]», γράφεις. Έτσι προσπαθείς να μην νοσταλγείς εκείνο τον καιρό;
Υπάρχουν φορές που μοιάζεις με την απλή σου γλώσσα με ανοιχτό βιβλίο, φαίνεται να μη δυσκολεύεσαι να βάλεις τις σκέψεις σου σε μια σειρά, ίσως και επειδή γράφεις για όσα ξέρεις καλύτερα: σχολείο, εκκλησία, θρησκεία, Θεός ίσον κινηματογράφος, Μαδρίτη, σεξ, γέννηση, θάνατος, Φρανθέσκα, Τσαβέλα Βάργκας, μοναξιά, μελαγχολία, πανικός και δημιουργική γραφή. Ταυτίζομαι όμως με αυτό που σου είπε τη δεκαετία του ’80 η Πάττυ Χύμα, στο τελευταίο σας κείμενο: «Πέδρο, νομίζω ότι μετά απ’ αυτή τη συνέντευξη εξακολουθώ να μην ξέρω τίποτα για σένα». Τουλάχιστον μου έμαθες πώς να λέω μια ιστορία, ακόμα κι αν είναι αποσπασματικά η δική σου.
Όλα για τη μητέρα του
Το «Κ» προδημοσιεύει ένα απόσπασμα της ιστορίας Το τελευταίο όνειρο από την ομώνυμη συλλογή.
Βγαίνοντας έξω το Σάββατο, ανακαλύπτω πως έχει μια ηλιόλουστη μέρα. Είναι η πρώτη μέρα με ήλιο και χωρίς τη μητέρα μου. Κλαίω πίσω από τα γυαλιά μου. Θα το κάνω πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Χωρίς να έχω κοιμηθεί την προηγούμενη νύχτα, περπατώ, ορφανός πια, ώσπου να βρω ταξί για να με πάει στο Tanatorio Sur.*
Παρότι δεν ήμουν ο τύπος του γενναιόδωρου γιου με επισκέψεις και διαχύσεις, η μητέρα μου είναι ουσιώδες πρόσωπο στη ζωή μου. Δεν είχα την ευγένεια να συμπεριλάβω το επώνυμό της στο ονοματεπώνυμό μου, όπως θα ήθελε να έχω κάνει. «Εσένα σε λένε Πέδρο Αλμοδόβαρ-Καβαγιέρο! Τι είναι αυτό το σκέτο Αλμοδόβαρ;» μου είπε κάποια στιγμή, σχεδόν θυμωμένη.
Οι μητέρες δίνουν πάντα σιγουριά. «Ο κόσμος νομίζει πως τα παιδιά γίνονται σε μία μέρα. Αλλά αργούν πολύ. Πολύ», έλεγε ο Λόρκα. Ούτε και οι μανάδες γίνονται σε μία μέρα. Και δεν χρειάζεται να κάνουν τίποτα το ιδιαίτερο για να είναι ουσιώδεις, σημαντικές, αξέχαστες, διδακτικές.
Εγώ έμαθα πολλά από τη μάνα μου – δίχως να το συνειδητοποιήσουμε ούτε εκείνη ούτε εγώ. Έμαθα κάτι ουσιώδες για τη δουλειά μου, τη διαφορά ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα και πώς η πραγματικότητα πρέπει να συμπληρώνεται από τη μυθοπλασία για να γίνεται η ζωή πιο εύκολη. Θυμάμαι κάθε στιγμή της ζωής της μητέρας μου. Η πιο επική ίσως να ήταν εκείνη στο χωριό του Μπαδαχόθ, το Ορεγιάνα λα Βιέχα, γέφυρα ανάμεσα στους δύο μεγάλους κόσμους που έζησα προτού με καταπιεί η Μαδρίτη: τη Μάντσα και την Εξτρεμαδούρα.
Παρότι δεν αρέσει στις αδερφές μου να τους το θυμίζω, σ’ αυτά τα πρώτα βήματα στην Εξτρεμαδούρα η οικονομική κατάσταση της οικογένειας ήταν επισφαλής. Η μητέρα μου υπήρξε πάντοτε πολύ δημιουργική, ο άνθρωπος με τη μεγαλύτερη ικανότητα ανάληψης πρωτοβουλιών που έχω γνωρίσει. Στη Μάντσα λέμε «είναι ικανός να βγάλει από τη μύγα ξίγκι».
Ο δρόμος που μας έλαχε να μείνουμε δεν είχε φως, το πάτωμα ήταν από άψητη πλίθα, δεν υπήρχε τρόπος να φαίνεται καθαρό, με το νερό λάσπωνε. Ο δρόμος ήταν μακριά από το κέντρο του χωριού, το έδαφος σχιστολιθικό. Δεν νομίζω να μπορούσαν οι κοπέλες να περπατήσουν με τακούνια πάνω στις απότομες πλάκες. Για μένα δεν ήταν δρόμος, θύμιζε περισσότερο σκηνικό ταινίας για την Άγρια Δύση.
Η διαμονή εκεί ήταν σκληρή, αλλά φτηνή. Μας αποζημίωνε το γεγονός πως οι γείτονές μας αποδείχτηκαν θαυμάσιοι άνθρωποι και πολύ φιλόξενοι. Επίσης, ήταν αναλφάβητοι.
Ως συμπλήρωμα στον μισθό του πατέρα μου, η μητέρα μου άρχισε να διαβάζει και να γράφει γράμματα για λογαριασμό άλλων, όπως στην ταινία Κεντρικός σταθμός του Βάλτερ Σάλες. Τότε ήμουν οκτώ ετών – συνήθως έγραφα εγώ τα γράμματα κι εκείνη διάβαζε αυτά που λάβαιναν οι γείτονές μας. Σε περισσότερες από μία περιπτώσεις, καθώς παρατηρούσα το κείμενο που διάβαζε η μητέρα μου, ανακάλυψα με έκπληξη πως δεν ανταποκρινόταν ακριβώς σ’ αυτό που ήταν γραμμένο στο χαρτί: η μητέρα μου σκαρφιζόταν εν μέρει αυτά που διάβαζε. Οι γειτόνισσες δεν το καταλάβαιναν, διότι αυτά που επινοούσε η μητέρα μου ήταν πάντα προέκταση της ζωής τους και έμεναν κατευχαριστημένες μετά την ανάγνωση.
Όταν διαπίστωσα πως δεν στεκόταν ποτέ στο αρχικό κείμενο, μια μέρα στον δρόμο για το σπίτι τη μάλωσα. «Γιατί είπες πως στο γράμμα έλεγε ότι τη σκέφτεται πολύ τη γιαγιά και της λείπει που τη χτένιζε μπροστά στην εξώπορτα, με τη λεκάνη γεμάτη νερό; Στο γράμμα δεν αναφέρεται καν η γιαγιά», της είπα. «Μα δεν είδες πόσο ευχαριστημένη έμεινε;» μου είπε εκείνη.
Είχε δίκιο. Η μητέρα μου γέμιζε τα κενά στις επιστολές, διάβαζε στις γειτόνισσες αυτό που ήθελαν να ακούσουν, μερικές φορές πράγματα που πιθανότατα να είχε ξεχάσει να αναφέρει ο αποστολέας και που ευχαρίστως θα υπέγραφε.
Αυτοί οι αυτοσχεδιασμοί αποτελούσαν ένα μεγάλο μάθημα για μένα. Όριζαν τη διαφορά μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας και το πώς η πραγματικότητα έχει ανάγκη τη μυθοπλασία για να γίνει πιο ολοκληρωμένη, πιο ευχάριστη, πιο υποφερτή.
Για έναν αφηγητή αυτό είναι ουσιώδες μάθημα. Το κατάλαβα με το πέρασμα του χρόνου. […]
*Ένα από τα δύο δημόσια κτίρια της Μαδρίτης όπου πραγματοποιούνται οι τελετές αποχαιρετισμού των νεκρών. [Σ.τ.Μ.]