Η πρώτη «συνάντηση» του Γιάννη Χουβαρδά με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ έγινε το 1973, όταν ακόμη φοιτoύσε στη Royal Academy of Dramatic Art στο Λονδίνο. Εκεί γνώρισε τον σκηνοθέτη, συγγραφέα, δάσκαλο Τζόναθαν Τσάντγουικ, μαρξιστή και εμμονικό με τον Μπρεχτ. Ως φοιτητής έπαιξε τον βασικό ρόλο στο θεατρικό έργο «Ο άνδρας είναι άνδρας» και άρχισε να υποκύπτει στην περίφημη μπρεχτική γοητεία. Η έλξη διήρκεσε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980. «Αργότερα, η εικόνα άρχισε να ξεθωριάζει μέσα μου. Οσο ωριμάζει κανείς, όσο διευρύνονται οι ορίζοντές του και στρογγυλεύει η οπτική του για να περικλείσει περισσότερα πράγματα, αρχίζει να απομακρύνεται από τον Μπρεχτ. Επειδή είναι ένας εξαιρετικά απόλυτος δημιουργός», σημειώνει ο Γιάννης Χουβαρδάς.
Πάντως, στη θεατρική πορεία του εντάσσεται ένα πρωτοποριακό ανέβασμα του έργου ο «Καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν» με ηθοποιούς και κούκλες, και αργότερα η «Οπερα της πεντάρας». Πολλά χρόνια μετά αυτές τις δουλειές, ο σκηνοθέτης και πρώην καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου υπογράφει τώρα τη νέα παραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ», την όπερα των Κουρτ Βάιλ και Μπέρτολτ Μπρεχτ.
Καθισμένοι δίπλα στη σκηνή, στο τέλος μιας πρόβας και με το σκηνικό ακόμη αδιαμόρφωτο, αλλά ενδεικτικό της ερημιάς μιας πόλης που από χρυσό όνειρο καταλήγει τσιμεντένια φυλακή, κουβεντιάζουμε για την παράσταση.
– Είναι πιο ελεύθερος ο σκηνοθέτης της όπερας σε σχέση με εκείνον του θεάτρου όταν πρόκειται να ανεβάσει Μπρεχτ;
– Και εδώ οι σκηνοθετικές οδηγίες του Μπρεχτ είναι σαφείς, απλώς πλέον τόσο στο θέατρο όσο και στην όπερα υπάρχει μεγαλύτερη ανεκτικότητα. Ως ένα σημείο, βέβαια. Διότι στους κληρονόμους του και στα ιδρύματα που τον εκπροσωπούν επικρατεί η άποψη πως αν απομακρυνθεί κανείς πολύ από τη φόρμα που επέτασσε εκείνος, θα χαθεί και η ουσία του έργου. Μπορεί να έχουν δίκιο, μπορεί και όχι. Πάντως, είναι αλήθεια ότι στην όπερα υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία ως προς τις συγκεκριμένες προδιαγραφές.
– Εσείς πώς δουλέψατε το «Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ»;
– Ως προς το σκηνικό, το πρώτο μέρος χτίζεται από τους συντελεστές, τους τραγουδιστές, ακριβώς όπως δημιουργείται η πόλη. Ξεκινάμε με μια σχεδόν άδεια σκηνή όπου υπάρχει μόνον ένα δέντρο και σιγά σιγά, όταν συλλαμβάνεται το σχέδιο της Μαχαγκόννυ, εκείνοι που φτάνουν φέρνουν συμβολικά μαζί τους έναν τσιμεντόλιθο. Είναι η ζωή τους συμπυκνωμένη, και εναποτίθεται στα θεμέλια. Σιγά σιγά αρχίζει και χτίζεται ένας τοίχος, που ορίζει το γκέτο των ονείρων τους. Από την άλλη μεριά του τοίχου βρίσκονται όσα αφήνουν πίσω. Στην πορεία, όμως, καταλαβαίνουν ότι δεν μπορούν να διαχωρίσουν τα μεν από τα δε. Ο αέρας κυκλοφορεί και τα ενώνει. Σιγά σιγά, η παλιά ενέργεια επιστρέφει, συνδέεται με την καινούργια και φτάνουμε στο δεύτερο μέρος του έργου να αντικρίζουμε τους ουρανοξύστες από την ταινία «Μετρόπολις» του Φριτς Λανγκ.
– Ο τοίχος που χτίζεται είναι μια αναφορά στο Τείχος του Βερολίνου;
– Ναι, βεβαια. Οταν χτίστηκε το τείχος, οι μεν Ανατολικοί θεωρούσαν ότι εδώ είναι ο παράδεισος κι εκεί είναι η κόλαση του καπιταλισμού. Στην πορεία των χρόνων, το ίδιο ισχυρίστηκαν και οι δυτικοί. Τελικά όταν γκρεμίστηκε το Τείχος αποκαλύφθηκε ότι ούτε παράδεισος υπάρχει ούτε κόλαση· είναι ένα και το αυτό. Ο αέρας δεν διαχωρίζεται, όπως η σκέψη και τα συναισθήματα των ανθρώπων. Ολα ρέουν.
«Στην όπερα, ο σκηνοθέτης πρέπει να μεσολαβήσει ανάμεσα στο μουσικό σύμπαν και στη θεατρική αλήθεια. Αυτά τα δύο ενώνονται, αλλά ο τρόπος δεν είναι αυτονόητος».
– Οταν σκηνοθετείτε όπερα, βλέπετε διαφορετικά τη δουλειά σας σε σχέση με το θέατρο;
– Στην όπερα, η μουσική καθορίζει τα πάντα. Ακόμη κι όταν –όπως συμβαίνει σε αυτό το έργο– υπάρχει πολλή πρόζα, είναι μετρημένη επάνω στη μουσική. Από την αρχή ώς το τέλος είσαι –με τη θετική έννοια– δέσμιος της μουσικής σύλληψης, την οποία οφείλεις να διαβάσεις σωστά και να αναδημιουργήσεις. Ο σκηνοθέτης πρέπει να μεσολαβήσει ανάμεσα στο μουσικό σύμπαν και στη θεατρική αλήθεια. Αυτά τα δύο ενώνονται, αλλά ο τρόπος δεν είναι αυτονόητος.
– Η πρεμιέρα του έργου, το 1930 στη Λειψία, διακόπηκε από διαμαρτυρίες υποκινούμενες από τους ναζί. H πρεμιέρα του Βερολίνου είχε μεν μεγάλη επιτυχία, αλλά ακολούθησε η οριστική απαγόρευση της μουσικής του Βάιλ από τους ναζί. Πιστεύετε ότι η ιδέα του «Μαχαγκόννυ» σχετίζεται με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης;
– Αυτό είναι μια ερμηνεία με την οποία διαφωνώ. Εγώ βλέπω πιο σύγχρονα πράγματα, βλέπω πόλεις σαν το Λας Βέγκας, που χτίζονται από το πουθενά για να γεννηθεί ένας τεχνητός παράδεισος, και καταλήγουν να μοιάζουν με σύγχρονα στρατόπεδα συγκέντρωσης, όπου κυριαρχεί η κατανάλωση. Η τελευταία αναγγελία που γίνεται πριν από το φινάλε, με τα λόγια του Μπρεχτ, είναι: «Και μέσα στην εντεινόμενη σύγχυση, την ακρίβεια και την εχθρότητα όλων εναντίον όλων, διαδήλωναν για τα ιδανικά τους τις τελευταίες εβδομάδες της πόλης, όσοι δεν είχαν ακόμη εξοντωθεί· αδιόρθωτοι». Οταν το διαβάζω ανατριχιάζω, επειδή εκφράζει ακριβώς τη σύγχρονη πραγματικότητα: όλοι εναντίον όλων.
– Σας τρομάζει αυτό, ως μέλος μια πολιτικοποιημένης γενιάς που έζησε και δημιούργησε κατά τη Μεταπολίτευση;
– Στη Μεταπολίτευση υπήρχε μια σύμπνοια – ιστορικά, αλλά και συμπτωματικά. Βγαίναμε από τη δικτατορία και ήταν διάσπαρτη η επιθυμία για αλλαγή. Βρισκόμασταν όλοι στην ίδια γραμμή: να γκρεμιστεί ό,τι έγινε πριν από το 1974 και να εμφανιστεί το καινούργιο. Πενήντα χρόνια μετά, ο κόσμος βρίσκεται και πάλι κοντά στο τέλος του «Μαχαγκόννυ». Λαχτάρα για ελευθερία υπάρχει πάντα, αλλά δεν μπορεί να εκφραστεί πια με τον ίδιο τρόπο, με κοινά συνθήματα, με την ίδια φωνή. Γιατί η εξατομίκευση έχει διαλύσει ανεπανόρθωτα την κοινωνική συνοχή.
– Αν γινόταν μια μεταφορά στον χρόνο, θα αναγκαζόσασταν να διαφωνήσετε με τον Μπρεχτ στις σκηνοθετικές κατευθύνσεις που θα απαιτούσε;
– Πιστεύω ότι και ο ίδιος θα είχε διαφοροποιηθεί. Δεν νιώθω καθόλου βαριά τη σκιά του πίσω μου.
«Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ», στην Εθνική Λυρική Σκηνή (πρεμιέρα 12/4).