ΚΟΙΝΩΝΙΑ

Στέλιος Ράμφος: Η ελευθερία του Κλέφτη

stelios-ramfos-i-eleytheria-toy-klefti-561349606

O τέταρτος αιώνας της Τουρκοκρατίας βρίσκει την ηπειρωτική Ελλάδα σε εξαθλίωση, με εξαίρεση τις περιοχές στις οποίες είχαν παραχωρηθεί προνόμια, αλλά δεν ανέτρεπαν τη γενική εικόνα. Οσοι δεν υπέφεραν τη φτώχεια και τον φόβο έβγαιναν στα βουνά και γίνονταν «Κλέφτες», δηλαδή ληστές. Προτιμούσαν να είναι πολεμιστές παρά θύματα. Από αυτούς, άλλοι συμβιβάζονταν κάποια στιγμή με τον κατακτητή και τον υπηρετούσαν ως «Αρματωλοί», ας πούμε χωροφύλακες, ενώ άλλοι άντεχαν στις καταδιώξεις, αποκτούσαν λαϊκό έρεισμα και φήμη. Με τον χρόνο θα συνειδητοποιούσαν συγκεχυμένα πως ζητούμενο ήταν πρωτίστως η εθνική απελευθέρωση και δευτερευόντως η επιβίωσή τους. Αυτή τη συνειδητοποίηση αποτύπωσε μοναδικά ο λαός, με τραγούδια για τους ήρωες της ελευθερίας – τα κλέφτικα.
 
Μας απασχολούν κυρίως τα πρόσωπα και τα περιστατικά της Επαναστάσεως, αλλά μόνα τους, ως εξωτερικά συμβάντα, συγκαλύπτουν την εσωτερική ζύμωση, η οποία την προετοίμασε και τη βάσταξε. Το ψυχικό υπόβαθρο του αγώνα προβάλλει καθαρά στο κλέφτικο τραγούδι, όλο και πιο απόμακρο για τον σημερινό Ελληνα, κυρίως των πόλεων. Η γλώσσα του αντηχεί διαφορετικό τρόπο επιβιώσεως του κόσμου, νιώθει αλλιώς τις λέξεις, ίδιες τότε και τώρα. Κάποτε έμπεδο της εκφράσεως ήταν η χειροπιαστή πραγματικότητα· στις μέρες μας ο λόγος χτίζει κόσμους με υλικό την αίσθηση του νοήματος. Για την ακρίβεια, αισθητοποιούμε την ύπαρξή τους γυρνώντας τους μεταφορικά σε εσωτερική εντύπωση· η οποία διαχωρίζει τη λογική από το νόημα, στερώντας από το τελευταίο τραυματικά τη δυνατότητα να γίνει εμπειρία. 
 
Επί χιλιετίες οι παραστάσεις και οι λέξεις τους ήταν συλλογική υπόθεση· με τους νεωτέρους χρόνους βαραίνει στις λέξεις το ατομικό αίσθημα. Το δημοτικό τραγούδι ενώνει την κοινότητα ως όλον· το σύγχρονο θέλει να μας ενώνει μέσα μας. Στο πρώτο μιλούν τα γεγονότα με τα κατορθώματα του ήρωα· στο αστικό τραγούδι μάς συγκινούν η φαντασία και το συναίσθημα. Εκεί παραδινόμαστε, εδώ ταυτιζόμαστε. Το φυσικό αίσθημα του ενός δεν βρίσκει άμεσο αντίκρισμα μέσα μας, καθώς η θεατρική τάξη έχει ακυρώσει τους επικούς μύθους και έχει μετατρέψει το ηρωικό σε πομπώδες.
 
Το κλέφτικο είναι ξεχωριστό είδος δημοτικού τραγουδιού. Κάνει την εμφάνισή του προς τον 17ο αιώνα και προϋποθέτει ιδιαίτερη ψυχική διάθεση. Το έδειξε ο Γιάννης Αποστολάκης, με πάθος, γνώση και εμμονική οξυδέρκεια, στη μελέτη του «Το κλέφτικο τραγούδι» (1950), έργο στο οποίο τα επόμενα οφείλουν πολλά. Το δημοτικό επιμένει σε καταστάσεις της ζωής – αγάπη, γάμο, ξενιτιά, θάνατο· το κλέφτικο υμνεί τον επικό θρίαμβο ή θάνατο του ήρωα, το ψυχικό του μεγαλείο και την παλικαριά. Είναι γέννημα της εικόνας ενός ανθρώπου χωρίς τίποτε υπεράνθρωπο, ο οποίος αντιστέκεται στην απόγνωση και εξεγείρεται εναντίον της σκλαβιάς. Ο πρωταγωνιστής του ενσαρκώνει το πνεύμα του λησμονημένου αιώνος ελευθέρου ανθρώπου. Αυτόν ανάγει σε πρότυπο το όραμα της εθνεγερσίας.
 
Τα κλέφτικα τραγούδια ιστορούν, με απόλυτη αίσθηση του αναγκαίου και του περιττού, περιστατικά της ζωής ενός ξακουστού για τα κατορθώματά του αντάρτη, ο οποίος είναι μεν παρών σαν φυσικό πρόσωπο, αλλά δεσπόζει ως πρότυπο. Ολα δείχνουν προς την υπεροχική του αξία, υπηρετούν την ψυχική διέγερση και ενώνονται μαζί της. Τα καθέκαστα των επεισοδίων αποκλείονται, για να δώσουν χώρο στον θαυμασμό, που υψώνει τον ήρωα σε ιδέα και δίνει στην παλικαριά του διαστάσεις ισχυρού φυσικού γεγονότος.
 
Με τις νίκες ή τα παθήματά του, ο ήρωας γίνεται ζωντανό παράδειγμα για τον λαό και τους συντρόφους του. Τα κατορθώματά του ή ο θάνατός του προκαλούν τη συγκίνηση του τραγουδιού κι εκείνη πάλι τα ανεβάζει. Ομως εδώ η ανάταση δεν είναι εμβατηριακή, όπως στον «Θούριο». Ο Ρήγας μετέγραψε «ποιητικά» τα πολιτικά του οράματα, η πράξη απουσίαζε και κυριαρχούσε η εθνεγερτική παρότρυνση. Στο κλέφτικο, το ηρωικό επίτευγμα είναι που τινάζει στα ύψη τους παλμούς της καρδιάς, μεταδίδοντας στον τραγουδιστή και στον ακροατή του ό,τι ήθελαν ν’ ακούσουν.
 
Το κλέφτικο τραγούδι συνήθως αρχίζει με μια προοιμιακή γενικότητα του τύπου «Τρία πουλάκια κάθονται στη ράχη στο λημέρι, Λάμπουν τα χιόνια στα βουνά κι ο ήλιος στα λαγκάδια». Μας ετοιμάζει έτσι να υποδεχθούμε το εξαιρετικό γεγονός και ν’ ανοιχτούμε στην έντασή του. Τα εξαιρετικά γεγονότα συμβαδίζουν με την ιδιαίτερη προσωπικότητα του ήρωα, όχι ως προς τα σωματικά του προσόντα, αλλά ως προς την ψυχική του δύναμη. Ομως εάν αυτή η δύναμη του ήρωα δεν βρίσκει αναστοχαστικά τον εαυτό της, μένει στην υπηρεσία μιας φυσικής ελευθερίας, η οποία την υποχρεώνει είτε να τραπεί σε προσκύνημα είτε να επιδιώκει τα πρωτεία και τη διαίρεση. Μπορεί η ευψυχία του να ξεχειλίζει τα γεγονότα, αλλά δεν ορίζει τον εαυτό της. Εξ ου και η «αυτοσυνειδησία» του κλέφτη περνά από την αντιπαράθεση, για να μεταλλαχθεί εύκολα σε επιθετικότητα. Την επική ψυχή του Κλέφτη δοκιμάζει το ατροφικό της υποκειμενικότητας.
 
Πολιτισμική προϋπόθεση του κλέφτικου τραγουδιού είναι ο συντονισμός του ανθρώπου με τη φύση. Οσο κι αν είναι γεμάτος ζωή αυτός ο άνθρωπος, η ζωή δεν πηγάζει ακόμη από μέσα του και τα αισθήματά του είναι ανεξέλεγκτα σαν του μικρού παιδιού. Υπ’ αυτούς τους όρους, ο ποιητής θα ήταν εύκολο να παραδοθεί σε ψυχρά συμβατικά στοιχεία, όπως το μέτρο, κι όμως το τραγούδι του έχει ασυνήθιστη θέρμη και ζωηρότητα. Καθώς αισθάνεται την υποκειμενικότητα ξένη προς τον ρυθμό της φύσεως, εννοεί το έργο του να λειτουργεί σαν φραγή προς το συναίσθημα και εκτοξεύει τις λέξεις του κατευθείαν στον νου, σαν υλικά αντικείμενα, ώστε να κουμπώνουν με τη φυσική συνθήκη. Αναθέτει με άλλα λόγια την έκφραση στην υπηρεσία των αισθήσεων της ψυχής, οπότε το αποτέλεσμα ξεπερνά την απλή διαχείριση του γλωσσικού υλικού σύμφωνα με τις επιταγές ενός καθιερωμένου τύπου. 
 
Το κλέφτικο τραγούδι έχει τη δική του αισθητική λογική. Αναγνωρίζει πρωτοκαθεδρία στη στερεότητα του ουσιαστικού, εν συνδυασμώ προς τη ρήτρα που θέτει τα πάντα σε κίνηση. Η συνέργειά τους επιτρέπει στο πρώτο να μην εξαρτάται από την αυτοδυναμία της εικόνας, ως ταυτιζόμενο με την αλήθεια. Εξηγείται συνεπώς η αδιαφορία του δημοτικού ποιητή για την πρωτοτυπία. Τι νόημα έχει ο κυνισμός των όντων που υπόσχεται με τις εικόνες του το επίθετο, όταν το γίγνεσθαι υπηρετεί τη συμπάγεια της ουσίας;
 
Το προβάδισμα του ουσιαστικού έναντι του επιθέτου υπαγορεύει το μοτίβο της επαναλήψεως. Στενεύει έτσι ο χώρος της εσωτερικής ζωής υπέρ στερεοτύπων εικόνων, όπως τα βουνά που ψηλώνουν ή τα πουλιά που μιλούν, συμβολισμών ενός θαυμαστού κόσμου στον οποίο ο ποιητής ξεδιπλώνει το αφήγημά του για να το υψώσει στην ανώτερη εκείνη σφαίρα του αισθήματος, όπου ο ήρωας ενώνεται με το μεγαλείο του. Δεν αντιγράφει την πραγματικότητα, αλλά με την επαναληπτικότητα των θεμάτων, την ανάγκη στο ήθος του υψηλού, επιμένοντας ταυτόχρονα στην υλικότητα των γεγονότων, ενώ για να προχωρήσει έπρεπε να τα διαβάσει στη σημασία τους. Η σημασία προϋποθέτει απόσταση από τον εμπειρικό χαρακτήρα των γεγονότων και διαθέτει ως πεδίο δράσεως τη μορφή. Το δημοτικό εν γένει έχει τον τρόπο του, αλλά δεν δίνει μορφή στην έκφραση του νοήματος. Διεκδικεί τον θαυμασμό, που μεταγγίζει από το ύψος του στον λόγο μία δύναμη η οποία κυριεύει την ψυχή.
 
Κεντρικό θέμα στο κλέφτικο τραγούδι είναι ο ελεύθερος άνθρωπος στη ζωή και στον θάνατο, όπως η ύπαρξή του εγγράφεται στην ένταση των γεγονότων. «Βλέπουμε» την κίνηση στη χρήση των ίδιων ρημάτων («Κλαίνε τα δέντρα, κλαίνε, κλαίνε τα κλαριά») ή συγγενικών («παίρνω νερό, και νίβομαι, μαντήλι και σφουγγιώμαι») ώστε να αναπαράγεται η αίσθηση του συμβάντος στη θέση του νοήματος. Αντί ο ποιητής να ζητήσει το νόημα του γεγονότος, παραδίδεται η αίσθηση της ζωντάνιας του, σαν να πρόκειται για ξεχωριστό φυσικό φαινόμενο. Θυμίζει τους Αρχαίους. Κι εκεί ο κυβερνήτης κεραυνός αποκτά «νόημα» από τη λάμψη της αστραπής και από τον κρότο της βροντής, δηλαδή από την αίσθηση της εντυπώσεώς του ως ουρανίου φαινομένου.
 
Στην εντύπωση την οποία προκαλεί, το ανιστόρητο του γεγονότος το μεγεθύνει και το κάνει να αντέχει στη φθορά του χρόνου, αλλά δεν φανερώνει το νόημά του. Ο θαυμασμός για κάτι δεν μας ανοίγει κατ’ ανάγκην και στη σημασία του, δεν αρκεί για να ακούσουμε ό,τι εκείνο «θέλει» να μας πει, η σκέψη μας δεν αγγίζει την «πρόθεση» του συμβάντος. Επειδή όμως η δύναμη της εντυπώσεως αποτρέπει την αναζήτηση του νοήματος, η δε ανάσταση του γεγονότος στην επανάληψη δεν ενθαρρύνει καμιά αλλαγή, η ταυτότητα του ήρωα στο επικό του μεγαλείο γίνεται στερεότυπο και ο θαυμασμός τελετουργικός ενθουσιασμός διονυσιακού τύπου.
 
Με τον δοξασμό της λεβεντιάς του ήρωα να υπόκειται στον φυσικό χρόνο, η νέα αίσθηση του κόσμου και της ζωής θα πρέπει να αποκλείεται. Μόνο με τα μάτια του νου φθάνουμε στο νόημα που ενώνει από μέσα. Τα μάτια του σώματος βλέπουν αποσπασματικά, οπότε η ιστορία του τραγουδιού εξαντλείται στην εξωτερική ενότητα του Κλέφτη. Το ποίημα έτσι διαμελίζεται και τα κομμάτια του συναρμολογούνται με τη σειρά της εκφοράς των. Το όριο τούτο μας καλούσε να υπερβούμε η Επανάσταση του 1821, όπως και η διακοσιοστή επέτειός της σήμερα.
 
Τον τεμαχισμό του ποιήματος και του κόσμου του βρίσκουμε αντιπροσωπευτικά στο τραγούδι του Κίτσου, από τα πιο αγαπημένα κλέφτικα. Στους πέντε πρώτους στίχους, η μάνα του μαλώνει το ποτάμι και το πετροβολάει, για να του κόψει την ορμή και να γυρίσει πίσω το σώμα του, ώστε να περάσει στα λημέρια των κλεφτών, που έχουν τη σύναξή τους («Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην άκρη στο ποτάμι, / με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε. / “Ποτάμι, για λιγόστεψε, ποτάμι γύρνα πίσω. / Για να περάσω αντίπερα, στα κλέφτικα λημέρια, / πόχουν οι κλέφτες σύνοδο κι όλοι οι καπεταναίοι”»). Εχουμε μια εισαγωγική γενικότητα, η οποία υπονοεί ασαφώς είδηση της συλλήψεως του γιου της. Σαν να θέλει η μάνα να σταματήσει τη ροή του χρόνου, να αντιστρέψει το ρεύμα του, ειδοποιώντας για το συμβάν τους άλλους Κλέφτες και ζητώντας βοήθεια.
 
Στους επόμενους πέντε στίχους, το τραγούδι γυρνά σ’ ένα παρόν αμετάτρεπτο. Περιγράφει τον Κίτσο να οδεύει προς την κρεμάλα, φρουρούμενος από μεγάλο πλήθος Τούρκων, ενώ πίσω καταπόδι έρχεται η μάνα του («Τον Κίτσο τόνε πιάσανε και παν να τον κρεμάσουν, / χίλιοι τον παν από μπροστά και δυο χιλιάδες πίσω, / κι ολοξοπίσω πήγαινε η δόλια του η μανούλα»). Δεν ακολουθούσε απλώς –τα τρία «παν», «πήγαινε», δυναμώνουν την ένταση της πορείας προς το μοιραίο και την αγχώδη κρισιμότητα της στιγμής–, αλλά του έκανε προκαταβολικά το μοιρολόι: «Κίτσο μου, πού είναι τ’ άρματα, πού τα ’χεις τα τσαπράζια, / τις πέντε αράδες τα κουμπιά τα φλωροκαπνισμένα;». Πού ’ναι το κλέφτικο μεγαλείο σου, του λέει, σαν να ήταν ήδη τελειωμένος. Προφανώς, για τη μάνα, ο Κίτσος είναι ένα με το μεγαλείο του. Ταυτότητα δεν του προσφέρει η φυσική του υπόσταση· για τη μάνα ταυτότητα δίνει στον γιο της η παλικαριά του.
 
Ο Κίτσος αντιδρά θυμωμένα στον λόγο της και στη λογική του, με τους τρεις τελευταίους στίχους του τραγουδιού: «Μάνα λωλή, μάνα τρελή, μάνα ξεμυαλισμένη, μάνα δεν κλαις τα νιάτα μου, δεν κλαις τη λεβεντιά μου / μον’ κλαις τ’ άμοιρα τ’ άρματα, τ’ άμοιρα τα τσαπράζια;». Εξεγείρεται για το μητρικό μοιρολόι επαναλαμβάνοντας το «μάνα» τέσσερις φορές και συνοδεύοντάς το με δυνατά επικριτικά επίθετα («λωλή», «τρελή», «ξεμυαλισμένη»), τα οποία αντιστίζουν την έμφαση του «μάνα» σαν να συνέβαινε κάτι αδιανόητο: αντί η μάνα να κλαίει για τη ζωή του Κίτσου που χάνει μέσα στη δόξα του και πάνω στη δροσιά του, κλαίει τα ουτιδανά, χωρίς εκείνον ζωντανό, άρματα και στολίδια της φορεσιάς του. Αραγε εκείνος δίνει την αξία, στ’ άρματα και στη φορεσιά του ή τ’ άρματα και η φορεσιά δίνουν αξία σ’ εκείνον και τιμή στη λεβεντιά του;
 
Ο διάλογος μάνας και γιου έχει τη σημασία του στη φαινομενική παραδοξότητά του. Με τον λόγο της μάνας και τον αντίλογο του γιου, ο ποιητής πλάθει μια συνθήκη ψυχικής εντάσεως η οποία διαπερνά μετουσιωτικά τη σκληρή πραγματικότητα του ιστορικού παρόντος. Ο σπαραγμός της μάνας εγγράφει στη συλλογική μνήμη τον γιο σαν αξιακή οντότητα «στ’ άρματα και τα τσαπράζια»· ο Κίτσος πονά για το τέλος που έρχεται αναπόφευκτα. Ομως αν και το σώμα του μπορεί να φεύγει, μένει η παλικαριά να τον αθανατίσει. Και οι δύο στάσεις είναι αυθεντικές, συνυπάρχουν ωστόσο σαν δράμα και σαν λύση του.
 
Η μάνα χαίρεται που γέννησε το καμάρι της. Γέννησε έναν άνθρωπο που υπήρχε σαν αξία. Για την αξία που φεύγει με τον γιο της σπαράζει, σαν αρχαία Σπαρτιάτισσα. Το τραγούδι θέλει τη μάνα να προσωποποιεί τη συνείδηση της ολότητος. Ο Κίτσος φεύγει, αλλά δεν χάνεται, η συνείδηση της ολότητος παραμένει στην υπηρεσία του ιδανικού ήρωα, το μεγαλείο του οποίου τώρα στέφεται με τη θυσία. Διότι ο Κίτσος θα μπορούσε να προσκυνήσει και να ζήσει. Μετουσιωμένη η θυσία του παλικαριού στον σπαραγμό της μάνας για την ίδια την εικόνα του, κάνει νοητή και την αντίδραση του γιου. Μπροστά στον θάνατο επιστρέφει ψυχικά στη μητρική αγκαλιά, έσχατο καταφύγιο ζεστασιάς, την ώρα που όλα τελειώνουν. Χρειάζεται την αγάπη της σαν γέφυρα προς το τέλος. Ατομική και συλλογική συνείδηση αναχωνεύονται και ανακαλούν τους πέντε εισόδιους στίχους νοερά, σαν ανακεφαλαιωτική έξοδο του δράματος.
 
* Ο κ. Στέλιος Ράμφος είναι συγγραφέας.