H εξαιρετική έκθεση «O Σεζάν στην Προβηγκία» που μόλις τερματίστηκε στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον, και εντός λίγων ημερών (στις 9 Ιουνίου) εγκαινιάζεται στην εδώ πλευρά του Ατλαντικού, στο Μουσείο Γκρανέ, του Εξ στην Προβηγκία, κομίζει μια νέα εικόνα για την κορυφαία αυτή φυσιογνωμία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Σήμερα που όλα μοιάζουν να έχουν ειπωθεί για τον Πολ Σεζάν, οι επισκέπτες της έκθεσης αυτής με το που μπαίνουν στις αίθουσές της, βρίσκονται μπροστά σε μιαν απρόσμενη στυλιστική πολυμορφία ενός ζωγράφου, του οποίου η απελπισία ήταν το μόνο αναλλοίωτο στοιχείο. Μια απελπισία όμως που κατόρθωνε να δαμάζει.
Τώρα, το πώς ένας ζωγράφος με τόσο μέτριες σπουδές -σχέδιο στη Σχολή Ελεύθερου Σχεδίου του Εξ, μεταξύ 1857 και 1862- βρήκε μέσα του τη δύναμη να ζωγραφίσει τα επαναστατικά εκείνα τοπία και πορτρέτα (αρχές του 1866), παραμένει αίνιγμα. Ενα αίνιγμα που δεν επιχειρούν να λύσουν οι οργανωτές της έκθεσης, Φίλιπ Κόνισμπι της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον και Ντενί Κουτάγν του Μουσείου Γκρανέ, στο βιβλίο που συνοδεύει την έκθεση.
Ο «Θείος Ντομινίκ με βαμβακερό σκούφο», καμωμένο στις αρχές του 1866 με πλατιές πινελιές, θα πρέπει να κατέπληξε τους συγχρόνους μολονότι αυτός δεν ήταν ο σκοπός του ζωγράφου, αν και οι βίαιες αντιθέσεις κυριαρχούν στο έργο.
Μαύρα περιγράμματα ορίζουν το σώμα και τη μορφή του μοντέλου. Φοράει άσπρο πανωφόρι που από το φαρδύ άνοιγμά του αφήνει να φανεί ένα μαύρο γιλέκο. Απλές αντιθέσεις με πολλή ένταση και δίχως προηγούμενο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. O εξπρεσιονισμός αυτός, που χαρακτηρίζει την απαρχή της ωριμότητας του Σεζάν, δεν περιορίζεται στα πορτρέτα. H ίδια ένταση υπάρχει και στα τοπία. Στο «Γύρισμα του δρόμου στην Προβηγκία», ζωγραφισμένο σε στυλ που μόνον οι ειδικοί μπορούν να αποδώσουν στον Σεζάν, ένας αμμουδερός, χλωμός δρόμος μοιάζει να συγκρούεται με τη μαύρη φυλλωσιά δέντρων και θάμνων στο βάθος όπου χάνεται. Γκρίζα βουνά στον ορίζοντα εντείνουν τη δυσοίωνη ατμόσφαιρα. O ελεύθερος τρόπος με τον οποίο είναι το έργο καμωμένο θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι ένας ιμπρεσιονισμός που ακόμη δεν έχει ολοκληρωθεί. Τα κόκκινα φύλλα του επερχόμενου φθινοπώρου είναι σκούρες κηλίδες που υπερίπτανται μέσα σε μαύρο κενό.
Ο «Δρόμος στο δάσος» έχει την ίδια αίσθηση εκρηκτικής βίας, μόνο που ο Σεζάν τη δημιουργεί με διαφορετικά μέσα. Ογκοι δυνατού ηλιόφωτος και μαύρης σκιάς πέφτουν, αντιστικτικά, σε ένα μονοπάτι στο δάσος. Οι ηλιαχτίδες μόλις αγγίζουν κάποια δέντρα πριν να πέσουν πάνω σε μια γκρίζα μάζα βράχων, φωτίζοντάς την. Οι πινελιές είναι παχιές, σαν γλυπτή μάζα.
Μεθυσμένα τοπία
Υπάρχει μια νεκρή φύση του 1865 ή 1866 όπου οι ηλιαχτίδες τρυπώντας τη μαυρίλα θυμίζουν τον Αντόλφ Μοντισελί, έναν άλλο ζωγράφο της Προβηγκίας, που τη δουλειά του πρέπει να γνώριζε ο Σεζάν. Τους χωρίζει όμως ένας κόσμος – η ρομαντική χρωματική διάχυση, τα παστέλ του Μοντισελί δεν έχουν τίποτα να κάνουν με τη βίαιη απλότητα του εξπρεσιονισμού του Σεζάν. Αυτός ο ζωγράφος εδώ πλάθει και ένα άλλο στυλ, το ίδιο κοφτό και απότομο, όμως τώρα, για πρώτη φορά, διαπερασμένο από ένα ρυθμό που θυμίζει τα μεθυσμένα τοπία του Χαΐμ Σουτίν, πολλές δεκαετίες αργότερα. Από αυτήν την αρχή της ωριμότητας του Σεζάν ίσως το πιο απροσδόκητο αριστούργημα είναι το «Τοπίο με υδρόμυλο». Σ’ αυτό η φύση μοιάζει να δονείται από κάποια σεισμική δόνηση. Οι φυλλωσιές δεν είναι παρά μαυριδερές κηλίδες αιωρούμενες στον αέρα και οι χοντροκομμένες μάζες των βράχων μοιάζουν άμορφες. Τα περιγράμματα που χορεύουν ζαλισμένα δίνουν στο έργο ένα μοντερνισμό το 20ού αιώνα, ενώ φέρνουν ταυτόχρονα στον νου το «Μεθυσμένο καράβι» του Ρεμπό, την ποιητική σύνθεση με το παρόμοιο μείγμα εξπρεσιονισμού και υπερρεαλισμού. Το γιατί αυτή την εκρηκτική βία ακολούθησε ένας τρόπος απονευρωμένου ιμπρεσιονισμού που κράτησε για χρόνια είναι ένα ερώτημα που, εν μέρει μόνο, μπορεί να απαντήσει η επίσκεψη του Σεζάν στο Παρίσι το 1872, όπου ανακάλυψε τον ιμπρεσιονισμό στο πρόσωπο κυρίως του φίλου του Καμίγ Πισαρό, ενός από τους στυλοβάτες του κινήματος. Ειλικρινά προσπάθησε να προσχωρήσει στο κίνημα, αν και τοπία του καμωμένα την εποχή εκείνη δείχνουν ότι η εσωτερική φωνή του δεν χωρούσε στις αρχές του ιμπρεσιονισμού. Το «Δέντρα στο Ζα ντε Μπουφάν» (1874) είναι ζωγραφισμένο με την πιο ανοιχτόχρωμη παλέτα του ιμπρεσιονισμού, αποτυχαίνει όμως να είναι ανοιχτόκαρδο. Ούτε ορίζοντας υπάρχει ούτε ατμόσφαιρα. Ενα άλλο έργο, με θέμα το ίδιο τοπίο, είναι εντελώς αντίθετο προς τις αρχές του ιμπρεσιονισμού. Είναι μια σύνθεση περισσότερο γεωμετρική παρά ατμοσφαιρική. Κρίνοντάς το σαν έργο ιμπρεσιονιστικό, είναι μία από τις μεγαλύτερες αποτυχίες του ιμπρεσιονισμού. O Σεζάν το γνώριζε και μέσα στα επόμενα χρόνια αποτίναξε από επάνω του κάθε πρόφαση και στοιχείο ενός κινήματος τόσο αντίθετου προς το προσωπικό του όραμα του κόσμου. Το ίδιο πάλι τοπίο, η «Λίμνη του Ζα ντε Μπουφάν τον χειμώνα», επιστρέφει στον εξπρεσιονισμό, αλλά με μια νεοανακαλυφθείσα λεπτότητα. Τα καθαρά περιγράμματα και η ισορροπία στη σύνθεση το καθιστούν ένα ατμοσφαιρικό αριστούργημα, καμωμένο με αρχές εντελώς αντίθετες προς αυτές του ιμπρεσιονισμού.
Οι υπόγειες δονήσεις
Η ρήξη ήταν πια οριστική. Στη «Θάλασσα στο Εστάκ», οι σχεδόν γεωμετρικοί όγκοι δίνουν στο τοπίο ένα ρυθμό ξένο προς τον ιμπρεσιονισμό, αλλά συγγενικό προς τον ώριμο Σεζάν. Αντί να δηλώνει το παιχνίδι του φωτός με τη σκιά, χρησιμοποιώντας διαφορετικές αποχρώσεις του ίδιου χρώματος όπως ο Μονέ, ο Ρενουάρ ή ο Σισλέ στην ακμή του ιμπρεσιονισμού, ο Σεζάν το δείχνει παραθέτοντας αντιστικτικά δέσμες παράλληλων πινελιών. Ετσι, στο «Υδραγωγείο του Εστάκ» (1882) οι βραχώδεις πλαγιές του βουνού μοιάζουν να δονούνται. Σε ένα λίγο γνωστό αριστούργημά του (γύρω στο 1896-97) που βρίσκεται σε μιαν ανώνυμη συλλογή του Κάνσας Σίτι, μικρές, αντιτιθέμενες πινελιές δίνουν στο τοπίο ένα αίσθημα αστάθειας. Αυτή ίσως οφειλόταν στη φυσική κατάσταση του ζωγράφου. H υγεία του χειροτέρευε. Σε μία από τις πιο διεισδυτικές προσωπογραφίες του, ο Σεζάν ιδωμένος από το πλάι γυρίζει προς το μέρος του θεατή. Με το κεφάλι σκυμμένο από τον πόνο, μοιάζει απών, χαμένος στον εσωτερικό του κόσμο. O ζωγράφος εδώ συνειδητά απευθύνεται στον Ρέμπραντ και στις αυτοπροσωπογραφίες εκείνου σε μεγάλη ηλικία, αλλά μόνο τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι με ακρίβεια ζωγραφισμένα. Ολα τα άλλα κολυμπούν σε μιαν ασάφεια, σαν να μην πολυενδιαφέρει ο υλικός κόσμος.
Σιγά σιγά ο Σεζάν οδηγείται προς την αφαίρεση. Τα «Μεγάλα δέντρα» είναι δύο στριμμένοι κορμοί στο κέντρο του πίνακα, όλα τα άλλα όμως είναι καθαρό χρώμα, ρυθμικά δοσμένο. O καλλιτέχνης παύει να αποδίδει τη φύση ως έχει και τη βλέπει με τα μάτια της ψυχής. Το «Δάσος» είναι δέντρα ελάχιστα διακριτά σαν τέτοια, ενώ όλο το κάτω μέρος του μουσαμά είναι ασαφείς, ακαθόριστες μορφές.
Καθώς ζύγωνε στο τέλος, ένας δυνατός άνεμος μοιάζει να σαρώνει τα ημιαφαιρετικά τοπία του. Στο «Δέντρα και βράχια στο πάρκο του Σατό Νουάρ» κάποια θύελλα μοιάζει να λυγίζει δέντρα και βράχους, ενώ στην τελευταία σειρά με τις απόψεις του «Μαύρου Βουνού», το τοπίο εκρήγνυται σε κομμάτια χρώματος, ιδωμένα μέσα από πρίσμα. Είναι ένα πρωτόφαντο μείγμα λυρισμού και απόγνωσης.
Ο τελευταίος φάρος
Ζυγώνοντας το 1906, όταν και ήρθε το φυσικό του τέλος, τα τοπία του Σεζάν μοιάζουν να διαλύονται. Αναγνωρίσιμο μένει μόνο το Μαύρο Βουνό, σαν ο τελευταίος φάρος ενός κόσμου που ο ζωγράφος εγκαταλείπει και σαν θνητός, με τον τρόπο του, εξυμνεί.