ΒΙΒΛΙΟ

Η τέχνη στον Ψυχρό Πόλεμο

Πέντε διεθνείς εικαστικές εκθέσεις με δυτικό πρόσημο, που διοργανώθηκαν στην Ελλάδα από το 1950 έως το 1967

i-techni-ston-psychro-polemo-561471151

ΑΡΕΤΗ ΑΔΑΜΟΠΟΥΛΟΥ
Τέχνη και ψυχροπολεμική 
διπλωματία – Διεθνείς εικαστικές 
εκθέσεις στην Αθήνα (1950-1967)
εκδ. University Studio Press, 
Θεσσαλονίκη, 2019, σελ. 420
 
i-techni-ston-psychro-polemo0Με το βιβλίο της Αρετής Αδαμοπούλου, καθηγήτριας Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, έχουμε ένα δείγμα της στροφής ορισμένων λαμπρών μελετητών της τέχνης, και στην Ελλάδα, προς τις ιδεολογικές παραμέτρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι μελέτες αυτές εστιάζουν στον κοινωνικά διαμορφωτικό ρόλο της τέχνης. Οι περισσότερες, όπως η συγκεκριμένη, έχουν ως επίκεντρο την πρόσληψη συγκεκριμένων θεσμικών γεγονότων που φαίνεται να ασκούν κάποιο βαθμό επιρροής στον κοινωνικό ορίζοντα.

Tα γεγονότα που επέλεξε η συγγραφέας είναι πέντε διεθνείς εκθεσιακές διοργανώσεις στην Αθήνα, από το 1950 έως το 1967. Οι τρεις ήταν εκθέσεις – πακέτα. Η Αθήνα αποτελούσε έναν από τους σταθμούς των περιοδειών τους. Οι άλλες δύο ήταν μεγαλεπήβολα εγχειρήματα διεθνούς εμβέλειας και ελληνικής παραγωγής, που συνέλαβαν και έφεραν εις πέρας δύο σημαντικοί άνθρωποι της τέχνης, ο Μανόλης Χατζηδάκης της βυζαντινής και ο Τώνης Σπητέρης της μοντέρνας. Η συγγραφέας βλέπει τις εκθέσεις ως έκφραση της γενικής πρόθεσης των δυτικών κυβερνήσεων, με προεξάρχουσα την αμερικανική, να δημιουργήσουν ή και να ενισχύσουν ένα προϋπάρχον δίκτυο πολιτικής αλληλεγγύης. Στόχος ήταν να αναδειχθεί, μέσω ποικίλων προπαγανδιστικών μηχανισμών, το καπιταλιστικό παράδειγμα ως τρόπος οργάνωσης του βίου προτιμητέος και προτιμότερος από εκείνον του σοσιαλιστικού παραδείγματος – κάτι, βεβαίως, που αποτελούσε συστατικό λόγο ύπαρξης του Ψυχρού Πολέμου ως κρατικής προπαγανδιστικής κατασκευής.

Στην ανάπτυξη του θέματος διακρίνω δύο σημαντικά κριτήρια επιλογής: 

• Τον υποδόριο διαχωρισμό του υλικού της σε εκθέσεις – πακέτα και εκθέσεις – δημιουργίες, που τον βρίσκω εύστοχο και γόνιμο: Αν περιόριζε το υλικό σε εκθέσεις – πακέτα, θα μας επικοινωνούσε έναν σχετικά παθητικό ρόλο της ελληνικής πλευράς ως δέκτριας προϊόντων προπαγανδιστικών μηχανισμών με δόλωμα την αναμφισβήτητη πολιτιστική αξία των εκθεμάτων: κορυφαίοι ζωγράφοι, λ.χ., της μοντέρνας τέχνης, με τη συλλογή Σταύρου Νιάρχου. Η αρχική φάση του ιταλικού μπαρόκ με την έκθεση Καραβάτζο και επιγόνων. Προπάντων, η πιο πολυταξιδεμένη από τις τρεις, η έκθεση με τίτλο «Η οικογένεια του ανθρώπου», μια πολυσήμαντη, συγκινητική και άνευ προηγουμένου στην Ελλάδα αφήγηση της ιστορίας του ανθρώπου ως μέλους κοινότητας –φυλετικής, εθνολογικής, θρησκευτικής, πολιτισμικής– με κορύφωση την ευτυχία της καταναλωτικής ευμάρειας, βασικό προπαγανδιστικό όπλο των δυτικών στον Ψυχρό Πόλεμο. Μονάχα με ένα Hollywood colossal θα μπορούσα να την παραβάλω, ιδιαίτερα από δύο στοιχεία αλληλένδετα: ότι ήταν έκθεση φωτογραφίας –και όχι ζωγραφικής ή γλυπτικής– και ότι, επομένως, η τεχνοκριτική πανίδα της εποχής δεν ασχολήθηκε μαζί της, καθώς τότε δεν είχε ακόμη συμπεριλάβει την τέχνη της φωτογραφίας στην κριτική της αρμοδιότητα.

• Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η περιεσκεμμένα χαμηλή θερμοκρασία του κειμένου της Αδαμοπούλου για τις εκθέσεις – πακέτα. Ετσι σχετικά με τις επείσακτες διοργανώσεις, η συγγραφέας διαπιστώνει μέσω της έρευνας της υποδοχής ότι οι εκθέσεις της μοντέρνας ζωγραφικής και του ιταλικού μπαρόκ κρίθηκε ότι είχαν ουσιαστικά εκπαιδευτικό ρόλο για το κοινό και τους Ελληνες καλλιτέχνες, αφού προσέφεραν άμεση επαφή με σημαντικά έργα της διεθνούς τέχνης. Η θερμοκρασία ανεβαίνει όταν εξετάζει τις δύο ελληνικές παραγωγές. Ιδιαίτερα ενισχύει την τεκμηρίωση της ερμηνευτικής της άποψης το γεγονός ότι αμφότερες είχαν θεσμική κρατική στήριξη. 

Η πρώτη, της βυζαντινής τέχνης, ήταν υπό την αιγίδα του Συμβουλίου της Ευρώπης και οργανώθηκε μέσω ελληνικών κυβερνητικών υπηρεσιών. Η δεύτερη, με τίτλο «Παναθήναια συγχρόνου γλυπτικής», οργανώθηκε από τον ΕΟΤ και εντάχθηκε στις δράσεις του Φεστιβάλ Αθηνών. Διαφοροποιούνταν από τις επείσακτες, καθώς η Ελλάδα, με αυτές, περνούσε από τον ρόλο του δέκτη σε εκείνον του πομπού. Τις είδαν πολλοί ξένοι και απασχόλησαν, εκτός από τον εθνικό, και τον διεθνή Τύπο. Η ιδεολογική πλατφόρμα της πρώτης, με τον σημαδιακό τίτλο «Βυζαντινή τέχνη – τέχνη ευρωπαϊκή», ενέτασσε τη βυζαντινή τέχνη στην παράδοση της ευρωπαϊκής. (Κάτι που, φυσικά, το είχε κάνει η θεωρία από τον 19ο αιώνα ακόμη, αλλά αυτό που προσέφερε η έκθεση ήταν μια πανηγυρική, ανοικτή και πάνδημη των πραγμάτων επίσκεψις.) Ετσι, η θεωρία της συνέχειας δεν περιοριζόταν στη σχέση της Ελλάδας μόνον, αλλά και ολόκληρου του δυτικού κόσμου με τον αρχαιοελληνικό και ελληνορωμαϊκό πολιτισμό.

Η έκθεση γλυπτικής, κυρίως με γλυπτά των γνωστότερων ξένων καλλιτεχνών του μοντερνισμού, αναπτύχθηκε υπαίθρια, στον Λόφο των Μουσών. Τα γλυπτά είχαν ως φόντο την Ακρόπολη και το Ηρώδειο. Με δεδομένο τον ιδρυτικό ρόλο της ελληνικής γλυπτικής στην τέχνη του δυτικού πολιτισμού, η ιδεολογική θέση αυτής της συνομιλίας είναι απολύτως εύγλωττη για τα δεδομένα των τότε μεγάλων αντιπαραθέσεων.

Ενα ακόμη εξαιρετικό, μεθοδολογικής τάξεως στοιχείο της ανάλυσης είναι η αξονική, σε βάθος μελέτη της πρόσληψης των εκθέσεων, που προσφέρει το ειδικό ομόχρονο υλικό της υποδοχής: ο θεωρητικός λόγος που τις πλαισίωσε (η τεχνοκριτική) και η δημοσιογραφική κάλυψή τους (τα ρεπορτάζ). Κάνουν την εικόνα της ανάλυσης τρισδιάστατη, κάτι πολύ χρήσιμο για τον αναγνώστη που ενδιαφέρεται όχι μόνο για τη νόρμα και τη φόρμα, όπως αποκαλούσαν τις τυπολογίες και τις μορφολογίες οι παλαιότεροι, αλλά και για τη σημασία της τέχνης στην κατανόηση του κόσμου.