Ενα από τα πλέον εμβληματικά έργα μουσικού θεάτρου του μοντερνισμού, ο «Φεγγαρίσιος πιερότος» του Αρνολντ Σένμπεργκ παρουσιάστηκε στη μικρή σκηνή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών του Ωνασείου στις 2 Απριλίου. Δόθηκε σε μορφή πλήρως σκηνοθετημένη από τον Αλέξανδρο Ευκλείδη με ορισμένες εμβόλιμες μουσικές γέφυρες του συνθέτη Δημήτρη Μαρωνίδη ανάμεσα σε ορισμένα από τα 21 ποιήματα που μελοποίησε ο Σένμπεργκ.
Γραμμένο το 1912, το έργο αποτέλεσε κάθετη ρήξη με το μουσικό παρελθόν αλλά και το παρόν του. Εστρεψε την πλάτη στο λυκόφως του Ρομαντισμού, προτείνοντας έναν διαφορετικό τρόπο να υπηρετηθεί το περιεχόμενο με διαφορετικά μέσα και άλλη αισθητική. Ενα περιεχόμενο, το οποίο κρίθηκε ότι ανταποκρινόταν στα τότε σύγχρονα αιτήματα και τους προβληματισμούς, μακριά από τον ιδεαλισμό, τον αισθητισμό ή τις επιλογές του κινήματος της παρακμής. Επιθυμία υπήρξε η πρόταση να αποτελέσει από κάθε άποψη μία νέα αρχή αλλά και μία διαφυγή από το τονικό σύστημα, το οποίο προ πολλού είχε δείξει τα όριά του. Ο Ιγκορ Στραβίνσκι, γνωστός για τα αποφθέγματά του τουλάχιστον και όσο και για τη μουσική του, χαρακτήρισε το έργο «ηλιακό πλέγμα» και «νου» της μουσικής των αρχών του 20ού αιώνα. Η ατονική, αλλά όχι ακόμα δωδεκαφθογγική μουσική στρέφει την πλάτη στη μελωδία και σε κάθε είδους «παράδοση». Η φωνητική γραφή επιχειρεί ένα είδος συναισθηματικά αποστασιοποιημένης μουσικής απαγγελίας των ποιημάτων του Βέλγου συμβολιστή Αλμπέρ Ζιρό (σε γερμανική μετάφραση του Εριχ Χαρτλέμπεν). Η συνεργασία ενός συνόλου μουσικής δωματίου με έναν/μία ηθοποιό άνοιγε δρόμους, τους οποίους θα εξερευνούσαν αρκετοί συνθέτες στη συνέχεια.
Κοιτώντας στο παρελθόν
Εχοντας πει όλα αυτά, δεν διαφεύγει την προσοχή του φιλόμουσου ότι τόσο σε ό,τι αφορά το κείμενο, όσο και σε ό,τι αφορά τη μουσική, ο συνθέτης χειρίστηκε με νέο τρόπο μορφές και δομές του παρελθόντος. Τα όμοιας δομής είκοσι ένα ποιήματα αποτελούνται από τρεις στροφές, όπου συγκεκριμένοι στίχοι της πρώτης επιστρέφουν ως επωδοί πάντοτε στην ίδια θέση στις επόμενες στροφές, ενώ στη μουσική ο συνθέτης αξιοποιεί φόρμες όπως ο κανόνας, η πασακάλια, η φούγκα και το ρόντο, τις οποίες διυλίζει μέσα από την αισθητική του βερολινέζικου καμπαρέ. Ο όρος «Sprechstimme», που αναφέρεται στην ομιλούσα φωνή και ένα είδος μη μελωδικής εκφοράς του λόγου, έχει ταυτιστεί με το συγκεκριμένο έργο, παρότι επίσης είναι προγενέστερος και ως τρόπος έκφρασης είχε χρησιμοποιηθεί από άλλους συνθέτες πριν από τον Σένμπεργκ.
Κάπως σαν τις πρώτες προσπάθειες για την κατάκτηση του Διαστήματος είδε το έργο ο Αλέξανδρος Ευκλείδης, εμπνεόμενος, προφανώς, από το φεγγάρι του τίτλου. Τοποθέτησε τη δράση στη δεκαετία του 1950, την εποχή των πρώτων προσπαθειών του ανθρώπου να κατακτήσει τη Σελήνη. Το 1959 το Luna 2 υπήρξε το πρώτο διαστημόπλοιο που προσεληνώθηκε με επιτυχία. Η ίδια εποχή υπήρξε επίσης η πιο γόνιμη για τον μουσικό μοντερνισμό, ο οποίος άνθησε κατά τα μεταπολεμικά χρόνια. Αρκετοί από τους συνθέτες βασίστηκαν στη σκέψη του Σένμπεργκ. Πριν αρχίσει η παράσταση στη Στέγη, τα πρώτα βήματα του μοντερνισμού «συντονίστηκαν» με τα πρώτα βήματα της κατάκτησης του Διαστήματος χάρη σε ένα αρχετυπικό ραντάρ. Στο τέλος, το διαστημικό πείραμα/μεταφορά οδηγείται σε αποτυχία: η επιλογή της δεκαετίας του 1950 από τον σκηνοθέτη δεν είναι συμπτωματική και το σχόλιό του για την κατάληξη του μουσικού μεταπολεμικού μοντερνισμού, εύγλωττο.
Η παράσταση
Η ματιά πάνω στο ιστορικό «πείραμα» είχε ενδιαφέρον, καθώς επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί μία διαδρομή και να οπτικοποιηθεί καθεμία από τις τρεις ενότητες ποιημάτων. Τα πρώτα επτά ποιήματα αφορούν τον έρωτα και τη θρησκεία, τα επόμενα εστιάζουν στη βία και στο έγκλημα, ενώ στην τρίτη ενότητα ο Πιερότος μιλάει για την επιστροφή στο Μπέργκαμο, τη βάση του, που τον κατατρύχει. Ο σκηνογράφος Γιάννης Κατρανίτσας διαμόρφωσε ένα τοπίο από αντικείμενα που ζωντάνευαν την εποχή των πρώτων προσπαθειών για την κατάκτηση του Διαστήματος. Ηλεκτρονικές συσκευές, ραντάρ, σκάφανδρα και στολές, καλώδια αλλά και έπιπλα της δεκαετίας του 1950, έφερναν στον νου εικόνες από τις πρώτες ταινίες σχετικές με το θέμα αλλά και ντοκιμαντέρ με αστροναύτες. Τον Πιερότο υποδύθηκε η Γερμανίδα Φράουκε Αουμπερτ, η οποία κινήθηκε με άνεση, εκτελώντας με ταιριαστά στυλιζαρισμένο τρόπο το διττό ταξίδι της. Ωστόσο, η εκφορά του λόγου και κυρίως οι ακραίες επιλογές δυναμικής, ιδιαίτερα όσες άγγιζαν τα όρια της σιωπής, δεν επέτρεπαν πάντοτε στο κείμενο να γίνεται κατανοητό. Πέντε μέλη του Συνόλου Dissonart, ο Θοδωρής Πατσαλίδης, ο Γιάννης Ανισέγκος, ο Αλέξανδρος Σταυρίδης, η Λενιώ Λιάτσου και ο Βασίλης Σαΐτης, δεν απέδωσαν μόνο τη μουσική, αλλά συμμετείχαν και ως ηθοποιοί στην παράσταση, συνομιλώντας βουβά ή απλώς πλαισιώνοντας τον Πιερότο. Ως προς την κυρίως αποστολή τους αποδείχτηκαν εμφανώς εξοικειωμένοι με τη μουσική γλώσσα του έργου, το οποίο ερμήνευσαν με την αυτοπεποίθηση και την άνεση ενός έργου ιστορικού, ηλικίας ενός αιώνα, το οποίο έχει κατακτήσει δίκαια τη θέση του στο ρεπερτόριο, παρακάμπτοντας την πίστη ότι ακόμα σήμερα αποτελεί πρόταση ρηξικέλευθη και συνεπώς απαιτεί αντίστοιχη ανάγνωση, όπως συμβαίνει συχνά. Ακριβώς αυτή η προσέγγιση προσδιόρισε συνολικά την απόδοση του έργου, σκηνική και μουσική, σφραγίζοντας την επιτυχία της.