Τον Φεβρουάριο του 1980 ένα δημοσίευμα στο Art News με τίτλο «Η διακριτική χάρη της Λουίζ Μπουρζουά» ανέφερε πως η καλλιτέχνις που για καιρό εθεωρείτο κάπως «ιδιαίτερη», αποτελούσε πλέον μέρος των κυρίαρχων τάσεων της αμερικανικής τέχνης. Την ίδια χρονιά, η αμερικανική Vogue φιλοξένησε στις σελίδες της το πορτρέτο της και δύο χρόνια αργότερα, τον Νοέμβριο του 1982, το ΜοΜΑ διοργάνωνε προς τιμήν της την πρώτη αναδρομική έκθεση σε γυναίκα δημιουργό.
Στον κατάλογο εκείνης της ρετροσπεκτίβας, ο διακεκριμένος επιμελητής και τεχνοκριτικός Γουίλιαμ Ρούμπιν –τότε διευθυντής στο τμήμα ζωγραφικής και γλυπτικής του μουσείου– σύστηνε την Μπουρζουά ως έναν μοναχικό λύκο άλλου μεγέθους, ικανό να αναμετρηθεί με τον μύθο του Πόλοκ και του Ντε Κούνινγκ. Αυτό σημαίνει πως διέθετε τεράστια δύναμη, τόσο σε καλλιτεχνικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο, συμπέραινε. «Mε τη δύναμη της προσωπικότητάς της, αποφεύγει τη ρητορική της εποχής», ολοκλήρωνε τον πρόλογό του.
Η Ντέμπορα Γουάι, που επιμελούνταν την έκθεση –και που είχε αφιερώσει πέντε χρόνια μελετώντας την περίπτωση της Μπουρζουά–, συνέχιζε στο ίδιο ύφος, λέγοντας πως η Γαλλοαμερικανίδα εικαστικός ήταν μια αουτσάιντερ, που κινούνταν πάντα στο περιθώριο των εξελίξεων. Είχε στις αποσκευές της ένα σώμα δουλειάς εξαιρετικό, αλλά εκκεντρικό, που αψηφούσε τα ρεύματα, ιδιοσυγκρασιακό, για το οποίο αντλούσε έμπνευση κυρίως από τα τραύματα της παιδικής της ηλικίας.
Τι γνώμη είχε γι’ αυτά η Μπουρζουά; Γνώριζε τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές με τους οποίους τη συνέκριναν; Είχε εκθέσει πολλές φορές μαζί τους σε γκαλερί της Νέας Υόρκης. Γιατί έμενε, λοιπόν, στη σκιά, ενώ οι άλλοι χρίζονταν από τα media ως προφήτες, που μας προετοίμαζαν για έναν νέο κόσμο; Η ίδια είχε αποκαλέσει κάποτε τον εαυτό της «μαραθωνοδρόμο», υποστηρίζοντας πώς ήταν πάντα παρούσα στην κούρσα. Υπαινισσόταν πως είχε διανύσει και εκείνη την απόσταση που έτρεξαν και οι άλλοι. Και ήταν αλήθεια, απλά ο κόσμος της τέχνης είχε χάσει το μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής.
Σε σημειωματάριό της, η Μπουρζουά γράφει: «Πολύτιμα υγρά: ιδρώτας, δάκρυα, μύξα, φλέγμα, σάλιο, λιπαντικό αυτοκινήτου, χολή, κρασί, γάλα, πύον, σπέρμα, αίμα».
«Η Μπουρζουά ήταν 70 ετών όταν παρουσιάστηκε το σύνολο του έργου της στο ΜοΜΑ. Ζούσε, βέβαια στην Αμερική από το 1938. Ηταν, ίσως, βολικό να την παρουσιάζουν ως μοναχική δημιουργό. Ποια άλλη εξήγηση θα μπορούσε να δικαιολογήσει μια τέτοια παράλειψη; Γιατί ο κόσμος της τέχνης την είχε αγνοήσει για τόσο πολλά χρόνια;» αναρωτιέται και η Andreas Kroksnes, επιμελήτρια της έκθεσης «Louise Bourgeois. Imaginary Conversations», που παρουσιάζεται αυτήν την περίοδο στο Νasjonal Museet στο Οσλο. «Δεν ταίριαζε με την εποχή, δεν μπορούσαν να τη συνδέσουν με κανένα καλλιτεχνικό κίνημα, ήταν γυναίκα και, το κυριότερο, φαινόταν να έχει επικεντρωθεί στα θέματα της ιδιωτικής της ζωής. Δεν την είδαμε επειδή δεν φαινόταν, έμοιαζαν να λένε. Αυτό, ωστόσο, ήταν το αφήγημα όχι μόνο για την Μπουρζουά, αλλά και για πολλές ακόμη ομότεχνές της, που οι τεχνοκριτικοί και τα μουσεία προσπερνούσαν», εξηγεί η κ. Kroksnes.
Αντιπαραβολές
Η έκθεση που φιλοξενείται στον τελευταίο όροφο του εντυπωσιακού μουσείου φέρνει το έργο της Μπουρζουά σε επαφή με τις εμβληματικές φιγούρες της ιστορικής αβάν-γκαρντ (Πικάσο, Τζιακομέτι, Γκόρκι, Μάαρ), αλλά και με νεότερούς της καλλιτέχνες, όπως ο Φράνσις Μπέικον, η Λίντα Μπένγκλις, η Ναν Γκόλντιν και η Ρόζμαρι Τρόκελ, επιχειρώντας να δείξει μέσα από αυτήν την αντιπαραβολή πως ήταν πάντα συντονισμένη με τις τάσεις και τα ερωτήματα του καιρού της.
Ισως, κάποιες φορές να προπορευόταν αλλά φρόντιζε να διατηρεί πάντα τον διάλογο με την εποχή της, ήταν πάντα επίκαιρη.
Μια φεμινίστρια που δεν ήθελε να το λέει δημοσίως
Ο κόσμος που γνώρισε για πρώτη φορά την Μπουρζουά μέσα από το ΜοΜΑ, είδε όλο της το έργο μεμιάς –τους πίνακες του ’40 και του ’50 τα Personages, τα έργα από ρητίνη, τις φεμινιστικές γλυπτικές εγκαταστάσεις της– χωρίς, ωστόσο, να μπορεί να τα ταυτίσει με το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο που τα γέννησε. «Αν δεν κοίταζες τις λεζάντες όπου αναγραφόταν ο χρόνος εκτέλεσης κάθε έργου, είχες την αίσθηση ενός καλλιτέχνη που προσπαθούσε να πει όλες τις ιστορίες. Δεν είχε ένα συγκεκριμένο ύφος που να το υπηρετεί με συνέπεια και αυτό, επίσης, συνέβαλε στην καθυστερημένη αναγνώρισή της. Ομως, έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε υιοθετεί κάθε καλλιτεχνική πρακτική. Ξεκινά με ζωγραφική, μεταπηδά στη γλυπτική, ενστερνίζεται τις θέσεις του φεμινισμού, εμπλέκεται με τον ακτιβισμό, καταπιάνεται με το νήμα. Κάθε της βήμα συνομιλεί με τις επιταγές της εποχής της», εξηγεί η επιμελήτρια στην «Κ».
Εκείνη την περίοδο που «έτρεχε» η έκθεση στο ΜοΜΑ, έδειξε και κάποια slights που αφορούσαν τον παράνομο δεσμό ανάμεσα στον πατέρα της και στη δασκάλα που είχαν προσλάβει για να της διδάξει αγγλικά, τη Σάντι. Είναι η εποχή που η βιωματική τέχνη αρχίζει να κερδίζει έδαφος. Η Μπουρζουά χρησιμοποιεί για πρώτη φορά τον όρο «παιδική κακοποίηση». «Αυτός ήταν ένας πολύ δυνατός χαρακτηρισμός για να περιγράψει μια κατάσταση που ήταν αρκετά συνήθης εκείνη την εποχή. Αναμφίβολα, ήταν μια τραυματική εμπειρία, αλλά αν με ρωτάς, θεωρώ πως σημαδεύτηκε πολύ πιο βαθιά από τα χρόνια που φρόντιζε την άρρωστη μητέρα της και την έβλεπε να πεθαίνει», υποστηρίζει η κυρία Kroksnes. H συγγραφέας Σέρι Χάβστεντ, σύζυγος του Πολ Οστερ, σημείωνε επίσης σε άρθρο της πως αυτή η δημόσια εξομολόγηση της Μπουρζουά ήταν τόσο προσωπική όσο και έξυπνη, ενώ ο Τζέρι Γκοροβόι, βοηθός της καλλιτέχνιδος για πάνω από 30 χρόνια, επέμενε πως αυτή η κίνηση συνέβαλε στη στενή ανάγνωση του έργου της. «Διέκρινε την απήχηση που είχε αυτή η ιστορία και το χρησιμοποίησε. Αρχισε να αποκαλύπτει πράγματα για τη σχέση της με τη μητέρα της, ερμήνευε όλο της το έργο υπό το πρίσμα της βιογραφίας της. Δεν δίσταζε όμως και να μετονομάσει έργα και να τα παρουσιάσει με μια άλλη οπτική, δείχνοντας και τι την ενδιέφερε κάθε φορά», επισημαίνει η επιμελήτρια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της πρακτικής ήταν το έργο «Blind leading the Blind» (1947-1949) το οποίο συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση. Το γλυπτό παραπέμπει σε τραπέζι, το οποίο εμπνεύστηκε, όπως είχε δηλώσει η ίδια, από το τραπέζι που υπήρχε στο πατρικό της. Πολύ συχνά, σαν παιδί κρυβόταν από κάτω για να κρυφακούσει τους δικούς της. Υπάρχουν ωστόσο και ερμηνείες που συνδέουν το γλυπτό με το έργο του στενού της φίλου Λε Κορμπιζιέ, ο οποίος τότε εργαζόταν για τα σχέδια του κτιρίου των Ηνωμένων Εθνών στη Νέα Υόρκη. Το 1979, παρουσιάζει το ίδιο έργο, το βάφει ροζ και το τιτλοφορεί «C.O.Y.O.T.E.», ένα ακρωνύμιο για τη φράση Call Off Your Old Tired Ethics, με το οποίο δήλωνε τη συμπαράστασή της στο αίτημα των σεξεργατριών για την αποποινικοποίηση της πορνείας. Ανάλογη ήταν και η περίπτωση με το διάσημο έργο της από λάτεξ, «The Destruction of the Father», που επίσης παρουσιάζεται στο Οσλο. Ο πρώτος του τίτλος του ήταν «Τhe Εvening Meal», όμως φαίνεται πως το άλλαξε για να συμβαδίζει με την κατάλυση της πατριαρχίας για την οποία αγωνιζόταν το φεμινιστικό κίνημα. Τον όρο φεμινίστρια δεν τον αποδέχθηκε ποτέ. Ωστόσο, το έργο της ήταν ξεκάθαρο πολιτικό. «Δεν ήθελε να την τοποθετούν σε κουτιά. Φοβόταν μήπως θεωρηθεί ότι το έργο της αφορούσε μια μικρή ομάδα κοινού. Ηθελε να το αφήνει ανοιχτό», σημειώνει η Κroksnes.
Κοινωνικά ανήσυχη
Ανεξάρτητα από το τι ήθελε η ίδια, το κοινό και οι κριτικοί κατανάλωσαν με βουλιμία τα προσωπικά της δράματα. Χρησιμοποίησαν τα εργαλεία που τους έδωσε εκείνη πρώτη, λησμονώντας άλλες πιθανές ερμηνείες του έργου της που σχετίζονταν όχι μόνο με ζητήματα τέχνης αλλά και με την πραγματικότητα της εποχής της. Το «Precious Liquids» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην documenta το 1992. Η εγκατάσταση έδειχνε έναν μεταλλικό σκελετό κρεβατιού, ένα αντρικό παλτό κρεμασμένο και μέσα του στην ίδια κρεμάστρα ένα λευκό φόρεμα. Υπήρχαν, επίσης, δύο λαστιχένιες σφαίρες πάνω από το παλτό που παρέπεμπαν σε ανδρικά γεννητικά όργανα και μικρά γυάλινα δοχεία. Ολοι επέστρεψαν στην ιστορία του πατέρα με τη δασκάλα, το κρεβάτι απλά υποδήλωνε τι έχει συμβεί μεταξύ τους. Η Κroksnes διαφωνεί. «Η εγκατάσταση δεν μιλάει μόνο για σεξ αλλά και για αρρώστια και θάνατο. Η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα του “Precious Liquids” θυμίζει και θάλαμο εντατικής φροντίδας σε νοσοκομείο. Θα μπορούσε να παραπέμπει στην άρρωστη μητέρα της (στην οποία όντως έκοβε βεντούζες – τα γυάλινα δοχεία θυμίζουν αυτά τα ποτήρια), στον θάνατο του γιου της Μισέλ, αλλά και στη μάστιγα του ΑIDS που ήδη είχε κλονίσει τον κόσμο της τέχνης». Σε ένα σημειωματάριό της, η Μπουρζουά γράφει: Πολύτιμα υγρά: ιδρώτας, δάκρυα, μύξα, φλέγμα, σάλιο, λιπαντικό αυτοκινήτου, χολή, κρασί, γάλα, πύον, σπέρμα, αίμα». «Είναι τόσο περιοριστικό να διαβάζουμε το έργο της από μια σκοπιά, να την παρουσιάζουμε ως μια εύθραυστη, ψυχικά ασταθή δημιουργό, ενώ η ίδια έδειχνε να είναι τόσο ευφυής, κοινωνικά ευαίσθητη, φιλόδοξη, παρούσα. Eπαιρνε τις ιστορίες της ζωής της και τις μετάλλασσε σε κάτι νέο, οικουμενικό».
Εως 06/08, http://www.nasjonalmuseet.no/.