«Αυτό που λέμε Eρωτα τι είναι;
Η μεγαλύτερη χαρά και το πιο πικρό φαρμάκι»
«Ιππόλυτος» (428 π.Χ.)
Τα βέλη του υποτακτικού της Ερωτα εξαπέλυσε η θεά Αφροδίτη κυριευμένη από την εκδικητική μανία της απέναντι στον Ιππόλυτο. Ο μυθικός γιος του Θησέα και της Αμαζόνας Ιππολύτης αγαπά το κυνήγι, τιμά την Aρτεμη αλλά περιφρονεί την Αφροδίτη και μαζί με αυτήν κάθε σεξουαλική απόλαυση και ηδονή. Μέσα στον παροξυσμό της νεότητάς του, επιθυμεί να παραμείνει η ανθρώπινη φύση «άκρατος», «καθαρή», παρθενικά αγνή. Προτείνει στον Δία να αναπαράγονται οι θνητοί, καταθέτοντας στους ναούς του χρυσό, ασήμι και χαλκό, να ζουν χωρίς τις γυναίκες γιατί η γυναίκα είναι «μέγα κακόν», μία «κακή απομίμηση των ανδρών». Είναι μισογύνης ο Ευριπίδης ή μήπως στήνει την τραγωδία με το σκεπτικό ότι οι θεοί των Ελλήνων δεν είναι πάντα δίκαιοι, απλώς επιβάλλουν τη δύναμή τους πάνω στην ανθρώπινη φύση, αδιαφορώντας για τον όλεθρο που προκαλούν στον κόσμο των θνητών;
Οι ηθοποιοί δεν έδεσαν μεταξύ τους. Ηταν έντονη η αίσθηση ότι ο καθένας είχε τη δική του πυξίδα, ανεξάρτητη από εκείνη του συνόλου.
Η Κατερίνα Ευαγγελάτου υλοποίησε μία σύγχρονη σκηνική ανάγνωση της τραγωδίας, οργανώνοντας το δραματουργικό κολάζ αυτής της διασκευής, στη βάση μιας «καλοφτιαγμένης», κυρίως από εικαστική – αισθητική άποψη, παράστασης. Εδωσε μεγάλη έμφαση στο «φαίνεσθαι» και λιγότερη στο «είναι» της δραματικής ουσίας του «Ιππόλυτου». Πρότεινε οπτικές συνεκδοχές, οι οποίες δεν ήταν στο σύνολό τους αποτελεσματικές στο να αναδείξουν την τραγικότητα των αλλεπάλληλων εσωτερικών κυρίως συγκρούσεων των μελών της οικογένειας του Θησέα. Για την ακρίβεια, παρέδωσε στην Αφροδίτη τη «σκηνοθεσία» αυτού του οικογενειακού δράματος, που υφαίνεται γύρω από τον ακατανίκητο ερωτικό πόθο της Φαίδρας, προερχόμενο αποκλειστικά από τη βούληση της παντοδύναμης θεάς. Ως ιδέα είναι ενδιαφέρουσα, γιατί εστιάζει σωστά στο ερωτικό θέμα αναδεικνύοντας ωστόσο περισσότερο τον ρεαλιστικό χαρακτήρα του, με συνέπεια να αφαιρεθεί το τραγικό του περίβλημα.
Στα θετικά σημεία της παράστασης, η έξοχη κίνηση της Ελενας Τοπαλίδου στον διπλό ρόλο των δύο αντίπαλων θεών (Αρτεμις – Αφροδίτη). Με το αστραφτερό ασημί κοστούμι της (Εύα Γουλάκου) ξεχώρισε ως η ωραιοπαθής Αφροδίτη, ερωτευμένη με το «εγώ» της, μία θεά που υπερτιμά τα προσόντα της και χρησιμοποιεί όλα τα μέσα για να υπηρετήσει τον εαυτό της. Η ναρκισσιστική διαταραχή της Αφροδίτης την ωθεί στο να στήνει ίντριγκες και να ενορχηστρώνει το σχέδιο της καταστροφής. Είναι η θεά που υποκινεί τη δράση και ταυτόχρονα τη βιντεοσκοπεί σε όλη τη διάρκειά της. Βέβαια, η προβολή του βίντεο σε αυτήν τη γερμένη από τη φθορά οθόνη, σύμβολο μάλλον της επικείμενης πτώσης του παλατιού, αρχίζει να γίνεται «πολυφορεμένο» σκηνοθετικό εύρημα και σταδιακά θα μετατραπεί σε ένα κουραστικό σκηνικό power point για τον θεατή. Αναπόφευκτη η σύγκριση της χρήσης του βίντεο με αυτήν στη «Μήδεια» του Κάστορφ, όπου επίσης κατέλαβε μεγάλο σκηνικό χρόνο. Στην περίπτωση του «Ιππόλυτου», η κάμερα αναδεικνύει το σώμα (όχι το πάθος) και την αισθησιακή – σεξουαλική πλευρά της Αφροδίτης, ενώ στη «Μήδεια» λειτούργησε ακριβώς αντίθετα αφού το βίντεο υπονόμευσε τη γυναικεία σεξουαλικότητα, προβάλλοντας τον ευτελισμό της γυναίκας ως ερωτικού αντικειμένου του πόθου των ανδρών. Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη είναι εμπνευσμένο από το φυσικό περιβάλλον της Αρτέμιδος, από τα έλη και τα μέρη όπου ξεχειλίζουν τα ποτάμια, ένα σκηνικό εντυπωσιακό και λειτουργικό ως προς τον τόπο της αυτοχειρίας της Φαίδρας.
Ο Ορέστης Χαλκιάς ως Ιππόλυτος εξασκείται σε ένα παίξιμο σωματικό, πολύ καλό ωστόσο στις στιγμές που αναδεικνύει τον αλαζονικό έφηβο, αδύναμο επί της ουσίας να μεταβεί στην ενήλικη ζωή του ώριμου Αθηναίου πολίτη. Η Μαρία Σκουλά, συγκρατημένη τροφός που δεν πυροδοτεί τις δραματικές εντάσεις, ο Γιάννης Τσορτέκης ως Θησέας επιχειρεί αμήχανος να σταθεροποιήσει τη φωνή και την κίνησή του ανάμεσα στο κλασικό και στο μοντέρνο ύφος υποκριτικής και η Κόρα Καρβούνη, μία Φαίδρα σε πλήρη σωματική καταστολή, προφανώς εξαιτίας της μεγάλης ψυχικής και σωματικής αδυναμίας που αισθάνεται λόγω του ανεκπλήρωτου έρωτα. Οι ηθοποιοί δεν έδεσαν μεταξύ τους στο πεδίο της τραγωδίας, καθώς δεν λειτούργησαν αρμονικά ως σωματικές και ηχητικές εικόνες, ως συζεύξεις σώματος και φωνής. Ηταν έντονη η έλλειψη μιας ερμηνευτικής συνοχής, η αίσθηση ότι ο καθένας είχε τη δική του πυξίδα, ανεξάρτητη από εκείνη του συνόλου. Κάποιοι συνειρμοί τέλος ως προς τη σκηνοθετική διακειμενικότητα: το σεξουαλικό όργιο των νεαρών κυνηγών του χορού παρέπεμψε σε ανάλογη σκηνή του πρόσφατου «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» (σκηνοθεσία Δ. Καρατζά) και ο αλκοολισμός της ευριπίδειας τροφού στη σαιξπηρική αλκοολική παραμάνα της ίδιας παράστασης, με τη διαφορά ότι στον Σαίξπηρ ο αλκοολισμός εντοπίζεται στο κείμενο, ενώ στον Ευριπίδη δεν γίνεται καμία τέτοια αναφορά.
Ο «Ιππόλυτος», ως η μετωνυμία της ολέθριας εκδοχής του ερωτικού αισθήματος, δεν έχει φυσικά αίσιο τέλος. Ο τραγικός Θησέας θρηνεί πάνω στο σώμα του γιου του την ώρα που ξεψυχά, παρακαλώντας τον θάνατο να τον νανουρίσει, την ώρα που όλα «σβήνουν», το σκοτάδι απλώνεται και η «εχθρότητα» ανθρώπων και θεών λαμβάνει τέλος.
H κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας του ΑΠΘ, καθηγήτρια στο Τμήμα «Ελληνικός Πολιτισμός» του ΕΑΠ.
