Το γαμήλιο μέλλον της 18χρονης Καικίλιας εξαρτάται από δύο… «χέστηδες», δύο δειλούς και φοβισμένους άνδρες που δεν τολμούν να υπερβούν τα μικροαστικά στερεότυπα, τον καθωσπρεπισμό και την υποκρισία της γαλλικής κοινωνίας του 19ου αιώνα. Ο Τιμποντιέ, πατέρας της Καικίλιας, διστάζει να αρνηθεί το χέρι της σε έναν προικοθήρα και ο αγαπημένος της Φρεμισέν δεν τολμάει να της κάνει πρόταση γάμου, κυριευμένος από τον φόβο της απόρριψης.
Ο Βασίλης Παπαβασιλείου έδωσε πνοή στη γαλλική δραματουργία του 19ου αιώνα και στράφηκε προς την ανάλαφρη αισθηματική κωμωδία του Ευγένιου Λαμπίς (1815-1888). Αναβιώνοντας το δραματικό είδος της φαρσοκωμωδίας (βοντβίλ), ανέδειξε τη θεατρικότητα ως ουσία της σκηνοθετικής οπτικής. Επέλεξε να μεταφράσει ένα άπαιχτο στην ελληνική σκηνή μονόπρακτο («Les deux timides», 1860), ένα τυπικό μπουλβάρ όπου το χοντροκομμένο φαρσικό στοιχείο παραχωρεί τη θέση του στα κωμικά οικογενειακά βιώματα, στους παραμορφωτικούς καθρέφτες των παρεξηγήσεων και των απρόβλεπτων συμπτώσεων, στις ευχάριστες εκπλήξεις των υπερβολικών συμπεριφορών. Στην εξατομίκευση των χαρακτήρων συντελεί αποφασιστικά ο τρόπος που ο Λαμπίς αξιοποιεί τους κωμικούς τρόπους της ειρωνείας, της παρεξήγησης, της επανάληψης. Φιλοτεχνεί τα πορτρέτα των ηρώων του «εκ του φυσικού» καταγράφοντας πιστά τη γλώσσα και τη συμπεριφορά των αστών της γαλλικής κοινωνίας του 19ου αιώνα. Οι κωμωδίες του είναι λεπτών τόνων και αναπαριστάνουν καταστάσεις συνυφασμένες με πολιτισμικές και ιδεολογικές όψεις του αστικού κοινωνικού πλαισίου της εποχής του.
Σε αντίθεση με την πρόσφατη σκηνοθεσία του γκολντονικού «Ιμπρεσάριου», ο Παπαβασιλείου λειτούργησε στον Λαμπίς αφαιρετικά και εστίασε στη μινιατούρα αυτού του μονόπρακτου με ερωτικό και αισθηματικό θέμα. Δεν χρειάστηκε ούτε το σκηνικό του γλυπτού με το χέρι του Λορέντσο Κουίν να αναδύεται στα κανάλια της Βενετίας ούτε τα λεοπαρδαλέ και φαντεζί κοστούμια των Ιταλίδων τραγουδιστριών για να γοητεύσει το κοινό του.
Ο σκηνοθέτης αντιλήφθηκε ότι το βάρος πέφτει στην καλοκουρδισμένη μηχανή των καταστάσεων, στη δομή του «καλοφτιαγμένου έργου» (piece bien faite), στην τεχνική κλιμάκωσης της δράσης και στην ολοκλήρωση της υπόθεσης μέσω των προηγούμενων συνθέσεων της πλοκής. Επεξεργάστηκε με σκηνικό ρυθμό και κέφι την ερωτική ίντριγκα που πλέκεται εντός του κουαρτέτου. Σταδιακά λύνεται και η παρεξήγηση που αφορά την ταυτότητα του απατεώνα υποψήφιου γαμπρού καθώς αποδεικνύεται ένας δυνητικός γυναικοκτόνος.
Το δίδυμο Θέμη Πάνου και Γιώργου Γλάστρα, ο πεθερός Τιμποντιέ και ο γαμπρός Φρεμισέν αποδεικνύονται λάτρεις των αυτοσχεδιασμών.
Ο λαβύρινθος των διαπλοκών της δράσης αποτυπώνεται σκηνογραφικά από τον Αγγελο Μέντη, ο οποίος δημιουργεί ένα παιγνιώδες σκηνικό περιβάλλον εικόνων και προβολών, όπου η ζωτικότητα και η φαντασία των σχημάτων είναι ιδιαίτερα ελκυστική. Γελοιογραφικά σκίτσα, καρικατούρες, μαριονέτες, φιγούρες σκιαγραφημένες σε ένα ασπρόμαυρο θέατρο σκιών, προσδιορίζουν την αισθητική της παράστασης. Εύστοχη και η σύλληψη του Μέντη ως προς τον σχεδιασμό των κοστουμιών, ένας σχεδιασμός που ισορροπεί ανάμεσα στη σύγχρονη ενδυματολογική αντίληψη και στην αντίληψη του 19ου αιώνα. Η ωραία μουσική σύνθεση του Αγγελου Τριανταφύλλου δίνει τον τόνο στην κωμωδία «μετ’ ασμάτων εν χορώ».
Οι ερμηνείες
Το δίδυμο των Θέμη Πάνου και Γιώργου Γλάστρα κυριαρχεί. Ο πεθερός Τιμποντιέ και ο γαμπρός Φρεμισέν μοιράζονται το ίδιο πάθος για συλλογή γραμματοσήμων, όμως εκτός από συλλέκτες είναι και λάτρεις των αυτοσχεδιασμών.
Ο Γλάστρας στον ρόλο του ηθικού γαμπρού παραδίδει ένα μάθημα υποκριτικής ευφυΐας στον δύσκολο ρόλο του προσώπου που νοσεί από κοινωνικό άγχος και νιώθει άβολα να εκτεθεί σε κοινωνικές επαφές επειδή φοβάται την απόρριψη. Κόβεται η ομιλία του, δεν μπορεί να αρθρώσει καλά, αισθάνεται φοβερή αγωνία ότι θα κριθεί αρνητικά από τους άλλους. Ο ηθοποιός απέδωσε έξοχα την έντονη κοινωνική φοβία του Φρεμισέν, ενός ήρωα που μπερδεύει τα λόγια του, έχει ταχυπαλμία, τρέμουλο και μεγάλη νευρικότητα. Η άκαμπτη σχεδόν στάση του σώματος, την ώρα που τρέμει και κυριευμένος από τον φόβο του κεκεδίζει, είναι αληθινή έκπληξη για την ερμηνεία ενός ανδρικού ρόλου στη φετινή θεατρική σεζόν.
Ισοδύναμη μονάδα ο Πάνου, πρόσφερε πολύτιμες στιγμές βλεμματικής επαφής και χειρονομιακής κωμικής έκφρασης. Σημαντική η εργασία του Φωκά Ευαγγελινού στην κινησιολογική σημειολογία.
Ο ειρωνικός σχολιασμός της ελαφρότητας του μονόπρακτου έργου του Λαμπίς είναι ιδιαίτερα εμφανής στον τρόπο με τον οποίο ο Παπαβασιλείου σκηνοθέτησε την Κλέλια Ανδριολάτου στον ρόλο της Καικίλιας, τον Αλέξανδρο Χρυσανθόπουλο στον ρόλο του νάρκισσου προικοθήρα και τη Σμαράγδα Κόκκινου στον ρόλο της υπηρέτριας Αννέτας. Λειτουργούν σχολιαστικά υπερτονίζοντας τα στοιχεία του αυτοσαρκασμού στο παίξιμό τους.
Η Ανδριολάτου επιδεικνύει μια υπερκινητικότητα σε ένα σόου στυλιζαρίσματος, μέσα στο οποίο ωστόσο οριοθετείται και αναπτύσσει τις δυνατότητες που διαθέτει για την ερμηνεία ενός θεατρικού ρόλου. Πολύ καλός ο Χρυσανθόπουλος ως ωραιοπαθής Γκαραντού, ιδίως στη σκηνή που αγωνιά για το μανικιούρ του.
Ωραίο το φινάλε με τις κόκκινες παπαρούνες και το παιχνίδι ανταλλαγής των λουλουδιών, ένα αθώο, σχεδόν παιδικό παιχνίδι. Στη νεοελληνική σκηνή του 19ου αιώνα, ήταν δημοφιλής η «ανθοδέσμη» των μονόπρακτων κωμωδιών, το μπουκέτο των «ελαφρών» κωμικών έργων που στόχευαν κατά κύριο λόγο στη διασκέδαση, στον «γέλωτα» (και όχι στη σκέψη) του θεατή. Στην παράσταση με τα κόκκινα λουλούδια, τα βάζα, τα ερωτικά γράμματα, την ταμπακιέρα, και τους φοβισμένους αστούς αισθανθήκαμε διάχυτο το άρωμα αυτής της τόσο αισθητικά προσεγμένης, ευωδιαστής θεατρικής «ανθοδέσμης».
*Η κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας ΑΠΘ.