«Εχετε ανακαλύψει το τούνελ που οδηγεί στο καλλιτεχνικό μυαλό του γλύπτη Γιαννούλη Χαλεπά;» ρωτήσαμε την Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά ρίχνοντας την πρώτη σαρωτική ματιά στα αμέτρητα σχέδια για γλυπτά απέναντι σε εμβληματικά έργα, προτού αρχίσει η αποκλειστική ξενάγηση στην αναδρομική έκθεση για τη ζωή και το έργο του μεγάλου μοντέρνου της νεοελληνικής γλυπτικής στο Τελλόγλειο Ιδρυμα Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, συμπαραγωγή με το Onassis Culture (το Ιδρυμα Ωνάση συνεχίζει την ενασχόλησή του με την περίπτωση Χαλεπά, μετά και την παράσταση «Χαλεπάς» σε λιμπρέτο τού The Boy και σκηνοθεσία Αργυρώς Χιώτη και τη μικρού μήκους ταινία των ίδιων καλλιτεχνών).
Ηταν μία ημέρα μετά το πρώτο Σαββατοκύριακο λειτουργίας, που συγκέντρωσε περισσότερους από 450 επισκέπτες, δείχνοντας τη μεγάλη απήχηση που έχει στο κοινό ο διάσημος μέχρι πρότινος γλύπτης της Κοιμωμένης. «Μελετώντας για μακρά περίοδο τα σχέδιά του στα μονόφυλλα και στα πανόδετα τετράδια της πατρικής επιχείρησης μαρμαρογλυπτικής, έχω την αίσθηση πως μπορώ πια να κατανοήσω τι επιχειρούσε να κάνει ο μεγάλος αυτός καλλιτέχνης. Είναι ένας γλύπτης που βάζει την εικαστική του σκέψη στο σχέδιο για κάθε πλευρά και κάθε λεπτομέρεια ενός έργου. Μελετάει πτυχή πτυχή την ιδέα του, σε μια εποχή χωρίς μέσα, μόνο με τη μνήμη και το σχεδιαστικό του ταλέντο. Πάνω στο χαρτί χτίζει το θέμα ψυχολογικά και πλαστικά. Ξετυλίγει αναλυτικά την υπόθεση του έργου, τη μεταλλάσσει. Τα σχέδια είναι το ημερολόγιό του, όπου διαβάζουμε τη σκέψη του, τις αβεβαιότητές του, την άσκησή του, την εξέλιξή του, τις πολλαπλές προσπάθειές του να ξαναξυπνήσει, να θυμηθεί τα θέματα που τον απασχολούν από την πρώιμη φάση της Τήνου και την περίοδο της Γερμανίας έως την τελευταία της Αθήνας. Το “συγκεχυμένο” σχέδιο των προηγούμενων χρόνων σταθεροποιείται, καθαρίζει, δείχνοντας έναν από τους σημαντικότερους σχεδιαστές, τον οποίο κάλλιστα μπορούμε να συγκρίνουμε με καλλιτέχνες παγκόσμιας ακτινοβολίας, όπως ο Πικάσο».
«Δούναι και Λαβείν»
Η αναλυτική εξήγηση που έδωσε η διευθύντρια του Τελλογλείου είναι ενδεικτική για την οπτική με την οποία στήθηκε η συμπαραγωγή του Onassis Culture και του Τελλογλείου «Δούναι και Λαβείν». Αντλεί τον τίτλο από τα δέκα κατάστιχα λογαριασμών της πατρικής επιχείρησης μαρμαροτεχνίας, μέσα στα οποία ο Γιαννούλης (όπως αναφέρεται σε πολλά κείμενα) σχεδίαζε τις ιδέες του τόσο στην Τήνο όσο και στην Αθήνα. Σχέδια και γλυπτά διατρέχουν τη δημιουργική του πορεία αναδεικνύοντας «μια ιστορία διαρκούς αναζήτησης για την τέχνη, μια ιστορία πτώσης και ανάτασης», όπως σημειώνει στην έκθεση ο Αντώνης Σ. Παπαδημητρίου, πρόεδρος του Ιδρύματος Ωνάση. Το εργαστήρι μαρμαρογλυπτικής του πατέρα του, Ιωάννη Χαλεπά, από όπου άντλησε επιρροές ο Γιαννούλης, μολονότι σε ελάχιστα έργα του λείανε τις μαρμάρινες επιφάνειες (Κοιμωμένη, Σάτυρος), φέρνει στο προσκήνιο την εποχή της ανθηρής επιχείρησης (Αθήνα – Βουκουρέστι) με επίκεντρο τον μαρμάρινο «θεριστή» του Φιλιππότη και τη θέση του Γιαννούλη σ’ αυτό. Οι τρεις περίοδοι της καλλιτεχνικής του διαδρομής (1870-1878, 1902-1930 – Τήνος, 1930-1938 – Αθήνα) είναι διακριτές περιδιαβάζοντας και διαβάζοντας τα επιτοίχια κείμενα στα 150 έργα (γλυπτά, σχέδια, εκμαγεία, αρχειακό υλικό) που έχουν συγκεντρωθεί από τη συλλογή του Ιδρύματος Ωνάση, μουσεία και ιδιωτικές συλλογές. Τα σχέδια συνομιλούν με τα γλυπτά σε θέματα που ο Γιαννούλης επέλεξε να δουλέψει σε όλη του ζωή: Μήδεια, Σάτυρος και Ερωτας, Παραμύθι της Πεντάμορφης, Οιδίπους και Αντιγόνη, τα οποία δημιούργησε σε περισσότερες εκδοχές. «Πολλά από τα σχέδιά του δείχνουν μουτζούρες, αν όμως απομονώσεις τις λεπτομέρειες από τις αλλεπάλληλες στρώσεις, τότε γίνονται ευδιάκριτα θέματα στα έργα του», εξηγεί η κ. Βουτυρά. Η γυναικεία μορφή, για παράδειγμα, «σχεδιασμένη σαν να κάνει γιόγκα», είναι εμφανής στην πλάγια όψη της κοιμισμένης πριγκίπισσας στη βραβευμένη στο Μόναχο (1874) γλυπτική σύνθεση «Παραμύθι της Πεντάμορφης», ένα από τα ευφάνταστα και πρωτότυπα έργα της νεοελληνικής γλυπτικής, στημένο στο κέντρο της αίθουσας.
Η Κεφαλή Σατύρου με το σαρδόνιο χαμόγελο –έργο της εποχής της Κοιμωμένης– ξετυλίγει την ανανεωμένη και διεισδυτική ματιά στο έργο του Χαλεπά. Φαίνεται πως συνδέεται με τα πρώτα συμπτώματα της ασθένειάς του. «Εκανα όλο Σατύρους. Κόντεψα όμως να τον χαλάσω και αυτόν. Τι δεν του πέταξα για να τον σπάσω. Βλέπετε; Εδώ είναι πηλός που του πέταγα στα μούτρα κι εδώ μολυβιές και ξυσίματα με τα νύχια. Ηθελα να σταματήσω το σαρκαστικό του γέλιο, που με πείραζε. Πάνω στην τρέλα μου θαρρούσα πως με κορόιδευε. Κι όμως, τον αγαπώ, στάθηκε καλός για μένα, με βοήθησε στην αρρώστια μου», διηγήθηκε αργότερα ο ίδιος στον Στρατή Δούκα.
Τα πολυάριθμα σχέδια μαρτυρούν την εικαστική του σκέψη από την περίοδο της Γερμανίας στα οκτώ έργα (από τα δώδεκα γλυπτά που σώζονται) της σειράς «Σάτυρος και Ερως». Οι αρχικές προεκτάσεις (πάλη, απειλή, αγώνας μικρού – μεγάλου) στα πρώτα γλυπτά (1918-1922) παίρνουν άλλη τροπή στις μεταγενέστερες παραλλαγές, όπου οι μορφές συνυπάρχουν τρυφερά, ενώ στην όψιμη δημιουργία του (1936) ο Σάτυρος, ηλικιωμένος πια, επιστρέφει συνοπτικά και ουσιαστικά στην παλιά, λιτή, ιδέα.
«Κάλλιστα μπορούμε να τον συγκρίνουμε με καλλιτέχνες παγκόσμιας ακτινοβολίας, όπως ο Πικάσο».
Πέντε φορές δούλεψε ο Χαλεπάς το θέμα της «Αφροδίτης», με ποικίλες λύσεις. Τα έργα από πηλό της έκθεσης και τα σχέδιά του συμβολίζουν τη γυναικεία φιλαρέσκεια. Ταυτόχρονα μαρτυρούν τους προβληματισμούς του για τη μελέτη του γυναικείου γυμνού. Στα αμφιπρόσωπα έργα από την περίοδο της Τήνου διακρίνονται οι αντιπαραθέσεις του αρχαίου θέματος με μορφές αγίων στην πίσω πλευρά. Οι συνθέσεις συνδυάζονται από αντιθέσεις: αρχαίο – χριστιανικό θέμα (Ερμής – Αγιος Χαράλαμπος, προστάτης των μαρμαράδων), κεφαλή – ολόσωμο έργο, μικρό ή μεγάλο.
Η «Μήδεια», στην οποία εικάζεται ότι έβλεπε τη μητέρα του, είναι μια από τις θεματικές εμμονές του. Χτίζει την ψυχολογία στην υπόθεση του έργου και την εξελίσσει εσωτερικά και εξωτερικά. Η αρχική της Τήνου, στα πρότυπα του Ντελακρουά και του Λύτρα, αποδίδει επιθετικά το αρχαίο δράμα, αλλά οι μεταγενέστερες «παγώνουν» τη δραματική στιγμή τονίζοντας την πάλη της απόφασης πριν από την πράξη. Τα αρχαία πρόσωπα (Ερμής, Αθηνά) τον απασχολούν σε αμφίπλευρα σχέδια, όπου στην πίσω πλευρά υμνεί την ομορφιά σε γυμνές μορφές. Από τα έργα της αρχαιότητας (προτομή Δημητρίου Πολιορκητή, μικρό κεφάλι Κόρης, Αφροδίτη Αργους κ.ά.) αντλεί δάνεια για τις δικές του συνθέσεις.
Εργα που χάθηκαν
Η «Γενοβέφα» (ηρωίδα ενός λαϊκού θρύλου του Μεσαίωνα) σώζεται σε πηλό αποσπασματικά. Η φωτογραφία (του Κ. Καλαϊτζίδη) όμως που τραβήχτηκε το 1930 στον Πύργο της Τήνου είναι μια μαρτυρία. Απεικονίζει ολοκληρωμένη τη γλυπτική σύνθεση δίπλα στον Γιαννούλη μπροστά στους κατάγραφους με μολυβιές και σχέδια από κάρβουνο τοίχους του σπιτιού του, που αργότερα ασβεστώθηκαν. Χάθηκαν, όπως πολλά έργα από πηλό που φιλοτεχνούσε στην Τήνο, από έλλειψη συντήρησης πριν από το ’22 – χρονιά κατά την οποία το υπουργείο Εκπαίδευσης (νυν Πολιτισμού) έστειλε τεχνίτη στην Τήνο για να τα μετατρέψει σε γύψινα εκμαγεία. Βάσει αυτών έγινε η πρώτη έκθεση το 1925 στην Ακαδημία Αθηνών, από την οποία ο Χαλεπάς απέσπασε το πρώτο Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών (1927). Ξεχωριστό κεφάλαιο της έκθεσης αποτελεί η καθημερινή ζωή στην Τήνο (1924-1930). Με την επιστροφή του στο νησί ξαναπιάνει το νήμα στα μυθολογικά και στα θρησκευτικά θέματα των νεανικών του χρόνων. Ο περίγυρός του, οι άνθρωποι, αποτυπώνονται σε σχέδια και γλυπτά έργα (Ορνιθοκλέφτης, ΚΟΝΙΑΚ, Γυναίκα που μαδάει την κότα, Ο κυνηγός και γυναικείες μορφές) στα οποία «θα υπέγραφεν ευχαρίστως ένας μοντέρνος» («Ελεύθερο Βήμα»), όπως έγραψε το 1938 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου. Από την περίοδο της Αθήνας, εμβληματικά είναι: η αυτοπροσωπογραφία του, οι προσωπογραφίες σε σχέδια και προτομές που εικονίζουν συγγενείς, τον Αριστομένη Προβελέγγιο, τον Εμμανουήλ Τσουδερό, την ανιψιά του, Ευτυχία, σε αμφιπρόσωπο γλυπτό με την ανάγλυφη αυτοπροσωπογραφία του στην πίσω πλευρά. Θυμίζει το πρόσωπό του στη σύνθεση «Οιδίπους και Αντιγόνη», αφιερωμένο στην αγαπημένη του ανιψιά Ειρήνη Β. Χαλεπά. «…ο Οιδίπους είμαι εγώ κι εκείνη η Αντιγόνη», γράφει σε ιδιόχειρο σημείωμα.
Η περίεργη τακτική του Γιαννούλη να «κρύβει» παλαιότερα γλυπτά του μέσα σε μεταγενέστερα τονίζεται για πρώτη φορά. Ο «Εκατόγχειρ», που έσπασε στον σεισμό της Αθήνας (1981), αποκάλυψε ένα άλλο κεφαλάκι. Η απόκρυψη δεν φανερώνει τόσο την έλλειψη πηλού ή την πρόθεση καταστροφής, αλλά τη διάθεση να προστατεύσει ίσως τα πολύτιμα γι’ αυτόν έργα.
«Η μελέτη για το έργο του Χαλεπά δεν κλείνει με την παρούσα έκθεση», σημειώνει η κ. Βουτυρά. «Αντίθετα, τα δέκα κατάστιχα που παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο σύνολο τους ανοίγουν νέα κεφάλαια». Ενα από αυτά είναι η επιχείρηση του πατέρα του, από την οποία πέρασαν σπουδαίοι γλύπτες. Δεν υπάρχει οικογένεια Τηνιακών μαρμαράδων (Φιλιππότηδες, Απέργηδες, Σώχηδες, Βιδάληδες κ.ά.) που να μην έχει συνεργαστεί με τον Ιωάννη Χαλεπά. Στις σελίδες των καταστίχων διασώζονται οι επιχειρηματικές δοσοληψίες. Στα ίδια φύλλα αποτυπώνονται οι εσωτερικές διεργασίες και η ελεύθερη έκφραση της τέχνης του Γιαννούλη. Τα πολύπλοκα σχέδια παρέχουν πλήθος πληροφοριών για τις ιδέες και την ποιότητα του έργου του. «Χρειάζεται ακόμη αρκετή δουλειά για να αποκρυπτογραφήσουμε θεματικά τη σκέψη του μοντέρνου γλύπτη, κάτω από το περίβλημα του μύθου που έχει δημιουργήσει η τραγική του μοίρα και η μυθιστορηματική ζωή του», συμπληρώνει η κ. Βουτυρά. «Τώρα αρχίζει να φαίνεται η σχέση του με την αρχαιότητα, οι λεπτομέρειες που αντλεί από τα πρότυπα, τα δούναι και λαβείν, το αμφίδρομο δηλαδή της πρόσληψης (δάνεια, επιδράσεις από την παράδοση, από συνεργαζόμενους καλλιτέχνες – Φιλιππότης, Καλλιβούρσος) και το έργο που μας παρέδωσε». Τη σπουδαία καλλιτεχνική μορφή συμπυκνώνει μέσα σε λίγες λέξεις ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στο ποίημα «Γιαννούλης Χαλεπάς»: Σ’ ολόκληρο νησί μαρμαράδων/ μάρμαρο δεν βρέθηκε γι’ αυτόν/ με λίγο πηλό/ έπλαθε τον κόσμο του/ αυτός δεν ήταν μαρμαράς/ ήταν πλάστης» (16.3.88, αφιερωμένο στην Αλεξάνδρα Βουτυρά).
