Ενας γάμος που θυμίζει περισσότερο κηδεία συντελείται στο τέλος του έργου του Μάριου Ποντίκα (1942-2022), στη μνήμη του οποίου αφιερώνεται η παράσταση της Ομάδας Νάμα, στο Θέατρο επί Κολωνώ. Ο «Γάμος» ανέβηκε πρώτη φορά το 1980 στο Θέατρο Τέχνης, σκηνοθετημένος από τον Κάρολο Κουν. Η υπόθεση βιασμού ενός δεκαπεντάχρονου κοριτσιού τίθεται στο επίκεντρο του δραματουργικού ενδιαφέροντος και γύρω από αυτό το φρικτό γεγονός υφαίνονται σταδιακά η δίκη του θύτη και μια οικογενειακή τραγωδία με ανατριχιαστικές προεκτάσεις εσωτερικών και διαπροσωπικών συγκρούσεων, αφού ο βιασμός στέρησε από το κορίτσι τη «μόνη προίκα» που διέθετε, τη «χάλασε», την «ατίμωσε», την ακύρωσε ως ανθρώπινη αξία κι εντέλει τη διέλυσε.
Ο Μάριος Ποντίκας, αν και έγραψε ρεαλιστικό θέατρο και θεωρήθηκε «φωτογράφος» του λόγου, χειρίστηκε τον λόγο σαν ένα «μονόζυγο», πάνω στο οποίο συντελούνται ποικίλες έλξεις σιωπής και φωνής, με πλήρη επίγνωση ότι ο λόγος των δραματικών του προσώπων έχει πεπερασμένα όρια μεταξύ κραυγής, ψιθύρου, βλέμματος και σιωπής. Αντλεί το υλικό του από το πραγματικό γεγονός της αυτοκτονίας της κοπέλας, που δεν άντεξε την ντροπή του βιασμού, μία είδηση των εφημερίδων στο τέλος της δεκαετίας του ’70. Γράφει τον «Γάμο» σχεδόν δέκα χρόνια πριν από την εμφάνιση του ρεύματος in-yer-face, τους αισθητικούς κώδικες του οποίου ακολούθησε η Ελένη Σκότη στην απόδοση του σκηνικού νοήματος του έργου. Η παράσταση λειτουργεί ως το πολυπρισματικό κάτοπτρο αυτής της δίκης του βιαστή και των διαπλοκών που προκάλεσε η απώλεια του μεγαλύτερου «τιμητικού» αγαθού μιας γυναίκας: της παρθενικότητάς της. Η σκηνοθεσία ανέδειξε έναν αιχμηρό ρεαλισμό και εκτίναξε τις δραματικές φιγούρες σε ένα ερμηνευτικό σύνολο εύθραυστων ισορροπιών. Τα βασικά θεματικά υλικά του δράματος: ο καθημερινός τρόμος, η βασανιστική ενοχή, ο ταπεινωτικός συμβιβασμός, η θυματοποίηση του κοριτσιού. Η αυτοπυρπόλησή του. Η σκηνοθέτις, ασκημένη στο ρεύμα του ωμού ρεαλισμού, αντιμετωπίζει το δίλημμα: να διατηρήσει τη χρονική ατμόσφαιρα του τέλους της δεκαετίας του ’70 ή να φέρει τη δράση στο σήμερα; Κάνει μια σύνθετη επιλογή που παραπέμπει στη νατουραλιστική απεικόνιση του «τότε» με τα κοστούμια της εποχής του ’70 και του ’80 (τα επιμελήθηκε η Μαρία Αναματερού) και παράλληλα επιχειρεί μια άχρονη αναγωγή του νοήματος της σωματικής και συναισθηματικής βίας που ασκείται στη γυναίκα, λόγω των πολλαπλών βιασμών της. Ωστόσο υπάρχει μία σημαντική διαφορά: η αυταρχική στάση του πατέρα ήταν η αναμενόμενη, ενώ για τα σύγχρονα δεδομένα δεν μπορεί να είναι ο κανόνας. Ο κοινωνικός περίγυρος ήταν ανέκαθεν εναντίον της βίας, πλην όμως αντιμετώπιζε το θύμα με διαφορετικό τρόπο. Και σήμερα η κοινωνία είναι αντίθετη στη βία, παίρνει σαφή θέση εναντίον του βιαστή, χωρίς να ενοχοποιεί το θύμα ούτε στο ελάχιστο.
Η Μέγκυ Σούλι στον ρόλο του σιωπηλού θύματος ξεχωρίζει για την εσωτερική της δύναμη, τη σωματική της εκφραστικότητα, το ευθύβολο βλέμμα της. Κάθεται βουβή στη φθαρμένη καρέκλα ενός γυναικολογικού ιατρείου, δεμένη με λουριά στα χέρια και στα πόδια, και αρθρώνει με το παλλόμενο σώμα της, τις κραυγές, τα μουγκρητά, τις άναρθρες φωνές της αγωνίας. Κακοποιημένη από παντού, εγκαταλελειμμένη, αδύναμη και ανασφαλής, κατακλύζεται από ενοχές. Αισθάνεται να συνθλίβεται εξαιτίας της πράξης αυτής καθαυτήν, αλλά και της άδικης κοινωνικής κατακραυγής. Η αυτοχειρία της υποκρύπτει σαφώς μια αυτοκαταστροφική συμπεριφορά, καθώς στην προσπάθεια να αποφύγει τον γάμο με τον βιαστή της και να εξιλεωθεί στα μάτια των δικών της, αυτοπυρπολείται. Υπομένει βουβή έως το τέλος το μαρτύριο, με το καμένο σώμα της τυλιγμένο ολόκληρο σε επιδέσμους, αρνούμενη να υποκύψει στον ευτελισμό.
Οκτώ άνθρωποι, μια ψυχή
Ο Στέλιος Δημόπουλος ερμηνεύει οκτώ διαφορετικούς ρόλους που έχουν το ίδιο πρόσωπο: του αρραβωνιαστικού, των δύο μαρτύρων κατηγορίας, του μάρτυρα υπεράσπισης, του ιατροδικαστή, του εισαγγελέα, του συνηγόρου υπεράσπισης και του βιαστή. Μπαίνει και βγαίνει στους ρόλους με άνεση και εντυπωσιακή ευελιξία.
Ενα μυαλό, μία σκέψη πίσω από τα οκτώ διαφορετικά πρόσωπα. Ευφυής η σκηνοθετική σύλληψη. Ο Ηλίας Βαλάσης στον ρόλο του πατέρα-τέρατος και δυνάστη του γυναικείου τρίο κυριαρχεί με την πληθωρικότητα των κινήσεων και τις φωνητικές του εξάρσεις, κινδυνεύοντας ωστόσο το ρεαλιστικό του παίξιμο να μετατραπεί σε μανιέρα και να εγκλωβιστεί στα ασφυκτικά όρια εύκολων τεχνικών τυποποίησης και ερμηνευτικής κυριολεξίας.
Η Ελένη Σκότη ακολουθεί τους αισθητικούς κώδικες του ρεύματος in-yer-face για την απόδοση του σκηνικού νοήματος του έργου.
Η Αθανασία Κουρκάκη ως υστερική αδελφή, σύμμαχος του αυταρχικού πατέρα, ευθυγραμμίζεται στην ερμηνευτική γραμμή του ρεαλιστικού παιξίματος και επιτυγχάνει εύστοχα σε καίρια σημεία της δράσης την υπέρβασή του.
Η Μαρία Κάτσενου, στον ρόλο της κακοποιημένης και καταπιεσμένης γυναίκας-μητέρας, διασώζει όλα τα ψήγματα της μητρικής αγάπης και διανύει την πορεία με πυξίδα το μητρικό ένστικτο ως προστατευτικό φίλτρο πάνω στο παιδί που υποφέρει και κακοποιείται συστηματικά.
Οι εξαιρετικοί φωτισμοί του Αντώνη Παναγιωτόπουλου καλύπτουν τα σκηνογραφικά κενά που αφήνει το αφαιρετικό σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου.
Υστερόγραφο: Το βιασμένο κορίτσι υποχρεώνεται να παντρευτεί κατόπιν οικονομικής συμφωνίας τον βιαστή της, προκειμένου το κτήνος να γλιτώσει την πολυετή κάθειρξη που ζήτησε ο εισαγγελέας του σκηνικού δικαστηρίου.
H κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας του ΑΠΘ, καθηγήτρια στο τμήμα «Ελληνικός Πολιτισμός» του ΕΑΠ.