Ποιος είναι ο βασικός σκοπός ενός φεστιβάλ, αν όχι να προσφέρει στο κοινό κάτι ξεχωριστό, κάτι το οποίο κατά τη διάρκεια της χρονιάς δεν μπορεί να δει ή να ακούσει αλλού. Ακριβώς αυτό προσέφερε επί δεκαετίες το βαγκνερικό Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ. Μάλιστα, από το 1882, οπότε πρωτοπαρουσιάστηκε εκεί ο «Πάρσιφαλ», και επί είκοσι χρόνια, η σκηνική παρουσίαση του συγκεκριμένου έργου απαγορευόταν οπουδήποτε αλλού. Παρότι ορισμένοι θεσμοί έσπασαν το εμπάργκο, η απαγόρευση, καθώς και η αποκλειστικότητα, λειτούργησαν. Μέχρι σήμερα η αναμονή για ένα εισιτήριο παράστασης φτάνει έως και τα επτά χρόνια.
Ο Βάγκνερ, ο οποίος πέθανε το 1883, μάλλον δεν μπορούσε να φανταστεί τον τρόπο με τον οποίο θα διαχειριζόταν η σύζυγός του Κόζιμα την κληρονομιά του. Ο ίδιος οραματιζόταν ένα προσωρινό θέατρο κάπου στην εξοχή, όπου θα παρουσίαζε, αρχικά για μία βραδιά μόνο, το έργο που είχε εμπνευστεί από τις ευρωπαϊκές εξεγέρσεις στα μέσα του 19ου αιώνα. Είχε βρεθεί το 1849 στα οδοφράγματα της Δρέσδης πλάι στους Μπακούνιν και Ρέκελ. Το έργο του μιλούσε για το λυκόφως των «θεών», το οποίο θα ερχόταν λόγω της απληστίας τους, της δίχως όρια επιδίωξή τους για δύναμη, εξουσία και πλούτο. Μέσα από την εύληπτη αυτή παραβολή, ο Βάγκνερ διατύπωνε την κριτική του στην καπιταλιστική αστική κοινωνία της εποχής. Πίστευε πως μία και μόνη παράσταση του έργου θα ήταν αρκετή ώστε να ξεσηκώσει τα πλήθη να ξεχυθούν στους δρόμους, να επαναστατήσουν. Θα ακολουθούσε η κατεδάφιση του θεάτρου, αλλά και η καταστροφή της παρτιτούρας του έργου.
Από το εφήμερο στον μύθο
Για αυτό το ξεχωριστό γεγονός, που μόνο εκεί θα μπορούσε να βιώσει κανείς, δημιουργήθηκε το κτίριο του Φεστιβάλ στο Μπαϊρόιτ, το οποίο στέκει μέχρι σήμερα. Εκεί παρουσιάστηκε το 1876, κατά το πρώτο φεστιβάλ, το «Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ», το οποίο στο μεταξύ δεν ήταν πια ένα έργο, αλλά ένας κύκλος αποτελούμενος από τέσσερα έργα, συνολικής διάρκειας περίπου 20 ωρών. Μέχρι σχετικά πρόσφατα μόνο στο Μπαϊρόιτ μπορούσε κανείς να τα δει συνεχόμενα, σε διάστημα μιας εβδομάδας. Μία ακόμα αποκλειστικότητα. Μετά τον θάνατο του Βάγκνερ, η δυναμική Κόζιμα συνέβαλε αποφασιστικά στη δημιουργία του μύθου του συζύγου της και στην καθιέρωση του φεστιβάλ ως τόπου προσκυνήματος. Λογικό, καθώς εκεί λατρευόταν μονάχα ένας «θεός». Εκείνη προσδιόρισε με αυστηρότητα τον τρόπο με τον οποίο επιθυμούσε ο «δάσκαλος» να παίζονται τα έργα του. Εθεσε απαράβατους κανόνες για μουσική και θέαμα. Μέχρι το 1906, οπότε παρέδωσε τη διεύθυνση στον γιο της, η Κόζιμα είχε κατορθώσει να δημιουργήσει έναν παντοδύναμο μύθο με μεγάλη απήχηση, καθώς στο θέατρο που εκείνη διηύθυνε προσέφερε έργα και παραγωγές τις οποίες δεν μπορούσε να δει κανείς πουθενά αλλού. Γιατί ήταν «αυθεντικές».
Εμπνευση και γκλάμουρ
Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι εγγονοί του Βάγκνερ, Βίλαντ και Βόλφγκανγκ, μετέτρεψαν την ανάγκη σε έμπνευση και πέτυχαν την ανανέωση. Επρεπε να αποσυσχετίσουν το φεστιβάλ από τους ναζί, με τους οποίους η μητέρα τους, προηγούμενη διευθύντρια του θεσμού, είχε στενή σχέση. Με μία αποφασιστική κίνηση γύρισαν σελίδα. Απάλλαξαν τα θεάματα από τον φόρτο ρεαλιστικών παραγωγών με άλογα και περικεφαλαίες και εστίασαν στην ουσία κάθε έργου, μεθερμηνεύοντας τις προθέσεις του παππού τους. Δημιούργησαν ένα μουσικό εργαστήρι με αφοσιωμένους καλλιτέχνες και μία νέα φουρνιά έξοχων βαγκνερικών τραγουδιστών. Από μια κίνηση ανάγκης, βρέθηκαν και πάλι στην πρώτη γραμμή, δημιουργώντας ισχυρό κίνητρο για την προσέλευση του κοινού και ανανεώνοντας το ενδιαφέρον των φιλόμουσων.
Μετά τον πόλεμο, στην κατεστραμμένη Ευρώπη ελάχιστα θέατρα είχαν την οικονομική άνεση να προσφέρουν κάτι ανταγωνιστικό. Κι όσα μπορούσαν, δίσταζαν να παρουσιάσουν τη βαριά γερμανική κληρονομιά με κριτική ματιά. Ομως, σύντομα και τα δύο εμπόδια ξεπεράστηκαν. Σταδιακά, όλο και περισσότερα θέατρα είχαν την άνεση να πληρώσουν αμοιβές, οι οποίες τούς εξασφάλιζαν τους τραγουδιστές και τους αρχιμουσικούς του Μπαϊρόιτ, ή και καλύτερους. Παράλληλα, εμπνευσμένοι θεατρικοί σκηνοθέτες, αρχικά κυρίως (Ανατολικο)γερμανοί, όπως ο Γκετς Φρίντριχ, άρχισαν να καταπιάνονται με τα έργα του Βάγκνερ.
Πρώτα με τις νεανικές ρομαντικές όπερες. Ήταν θέμα χρόνου να αγγίξουν το «Δαχτυλίδι» και τον «Πάρσιφαλ».
Με μία ρηξικέλευθη κίνηση ο διορατικός Βόλφγκανγκ, μόνος στη διεύθυνση του θεσμού μετά τον θάνατο του αδερφού του, έδειξε ότι το Μπαϊρόιτ εξακολουθούσε να προηγείται της εποχής του. Τόλμησε μία υπέρβαση, αδιανόητη για την εποχή: το 1976 εμπιστεύτηκε το ανέβασμα του «Δαχτυλιδιού» της εκατονταετίας σε δύο Γάλλους, τον σκηνοθέτη Πατρίς Σερό και τον σημαιοφόρο της μουσικής αβάν γκαρντ Πιερ Μπουλέζ – είναι άραγε σύμπτωση ότι μετά τους Γερμανούς οι περισσότεροι επισκέπτες του φεστιβάλ είναι Γάλλοι; Την πρώτη χρονιά η εμπνευσμένη πρότασή τους αποδοκιμάστηκε δριμύτατα. Σήμερα η αποκαλυπτική σκηνοθεσία του Σερό και η «αιρετική» μουσική διεύθυνση του Μπουλέζ θεωρούνται κλασικές.
Το επόμενο βήμα του Βόλφγκανγκ, ο ψυχαναλυτικός «Ιπτάμενος Ολλανδός» σε σκηνοθεσία επίσης του Ανατολικογερμανού Χάρι Κούπφερ, με τον μαύρο Σάιμον Εστες στον κεντρικό ρόλο (1978), σφράγισε την επιτυχία και προσέλκυσε ισχυρότατους χορηγούς. Μαζί τους επίσης το τζετ σετ, που έδωσε κοσμική λάμψη σε ένα φεστιβάλ μέχρι τότε «πιστών». Η σκηνή του Μπαϊρόιτ μπορούσε πλέον να ανταγωνιστεί σε τεχνολογία τις ακριβότερες χολιγουντιανές παραγωγές: από τη «θάλασσα» στον «Λόενγκριν» του Βέρνερ Χέτσογκ (1987), που πλημμύρισε τη σκηνή και στράγγισε σε δευτερόλεπτα, ώς τα λέιζερ στο «Δαχτυλίδι» του Κούπφερ (1988) και το «αιωρούμενο» σπίτι του «Ολλανδού» στη σκηνοθεσία του Ντίτερ Ντορν (1990), τίποτε δεν έμοιαζε πέρα από τις δυνατότητές του. Αποκλειστικότητες.
Αμηχανία
Η οικονομική άνεση των δεκαετιών που ακολούθησαν μετέβαλε αποφασιστικά το τοπίο. Σήμερα, εφάμιλλες παραγωγές προσφέρονται από όλα ανεξαιρέτως τα μεγάλα λυρικά θέατρα, αλλά και από πολλά μικρότερα.
Συνεπώς, αυτό για το οποίο άλλοτε χρειαζόταν κανείς να ταξιδέψει μακριά και να ξοδέψει αρκετά έγινε προσιτό.
Η Εύα και η Καταρίνα, ετεροθαλείς κόρες του Βόλφγκανγκ που ανέλαβαν τη διεύθυνση του φεστιβάλ το 2008, βρέθηκαν σε αμηχανία. Η συνταγή του πατέρα τους δεν λειτουργεί πια. Οι καιροί έχουν αλλάξει. Το χρήμα δεν ρέει άφθονο. Η αγωνιώδης αναζήτηση όλο και πιο «ανατρεπτικών» σκηνοθετών οδήγησε σε παραγωγές οι οποίες χάνονται στην εκζήτηση και εξαντλούνται στο αίτημα της πρόκλησης. Η πρόσκληση «γκλάμορους» αστέρων της όπερας, όπως η Αννα Νετρέμπκο και ο Ρομπέρτο Αλάνια, αντί κατάλληλων τραγουδιστών αποβαίνει σε βάρος του κύρους τού φεστιβάλ, προσελκύοντας κοσμικούς και διώχνοντας φιλόμουσους.
Απαιτούνται νέες ιδέες. Σήμερα, μονάχη στο πηδάλιο η Καταρίνα πρέπει να επιλύσει το πρόβλημα. Ώσπου να το πετύχει, εξακολουθεί να διαθέτει τη μόνη πραγματική «αποκλειστικότητα» του Μπαϊρόιτ: το θέατρο που εμπνεύστηκε ο μεγαλοφυής προπάππος της και το οποίο στέκει ακόμα περήφανο στην κορφή ενός «πράσινου λόφου» στα όρια του δάσους. Το θέατρο με τη μοναδική ακουστική και την ασύλληπτη αμεσότητα επαφής ανάμεσα σε θεατές και σκηνή, παρά το μέγεθός του. Οσο υπάρχει αυτό, το Μπαϊρόιτ θα αποτελεί σταθερά πόλο έλξης.