Ο σκηνοθέτης Δημήτρης Ροντήρης (Πόρος, 7/1/1899 – Αθήνα, 20/12/1981) εμφανίζεται στα θεατρικά πράγματα της μεσοπολεμικής Αθήνας σε περίοδο πολύπλευρης ανάπτυξης, αλλά και σοβαρής κρίσης. Ο θεσμός του σκηνοθέτη βρίσκεται στην εμπροσθοφυλακή της καλλιτεχνικής ανανέωσης, ενώ η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου αλλάζει καθοριστικά τις ισορροπίες του θεατρικού οικοσυστήματος. Ο νέος καλλιτέχνης με την ακεραιότητα, τον επαγγελματισμό και την άρτια τεχνική θα καθορίσει τις εξελίξεις: θα επιβάλει το πρότυπο του σκηνοθέτη-δασκάλου και θα συμμετάσχει στη διαμόρφωση του κορυφαίου θεατρικού ιδρύματος της εποχής. Θα πρωταγωνιστήσει στη λεγόμενη «αναβίωση» του αρχαίου δράματος και στην παρουσίασή του σε ανοιχτά θέατρα, διαμορφώνοντας ένα κυρίαρχο ερμηνευτικό πρότυπο.
Το μικρότερο από τα πέντε παιδιά του δικαστικού Αχιλλέα Ροντήρη και της Κωστούλας (το γένος Λεβαντή) παρεκκλίνει από τις αστικές οικογενειακές παραδόσεις των στρατιωτικών και νομικών σπουδών για να ασχοληθεί με το θέατρο. Από το 1918, γνωρίζει σημαντικούς καλλιτέχνες όπως ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Φώτος Πολίτης, ο Θωμάς Οικονόμου και η Μαρίκα Κοτοπούλη. Για μία δεκαετία δραστηριοποιείται ως ηθοποιός, ενώ περιστασιακά συνεργάζεται με θεατρικά έντυπα και μεταφράζει. Πραγματοποιεί το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με την όπερα «Το δαχτυλίδι της μάνας», του Μανώλη Καλομοίρη (1928). Το 1930-1933 σπουδάζει στο εξωτερικό, αρχικά με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών και αργότερα ως υπότροφος, ανταποκριτής του Εθνικού Θεάτρου. Αποκομίζει εμπειρίες από διαφορετικούς θεσμούς και μαθητείες: σπουδάζει ιστορία τέχνης στη Βιέννη, παρακολουθεί το σεμινάριο Ράινχαρντ, μαθητεύει στο Μπουργκτεάτερ, παρευρίσκεται σε δοκιμές και εκδηλώσεις σημαντικών θεατρικών οργανισμών.
Ιστορικές παραστάσεις στο Εθνικό Θέατρο
Το 1933, διορίζεται στο Εθνικό Θέατρο και, μετά τον θάνατο του Φώτου Πολίτη, αναλαμβάνει πρώτος σκηνοθέτης. Οι παραστάσεις του ορίζουν νέα πρότυπα ποιότητας, με εξέχοντες ερμηνευτές και την υποστήριξη σημαντικών συνεργατών, όπως ο Κλεόβουλος Κλώνης και ο Αντώνης Φωκάς. Καθιερώνεται με την πεντάωρη παράσταση του «Πέερ Γκυντ» του Ιψεν (1935). Το έργο παίζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, όπως και ο «Πρίγκιπας του Χόμπουργκ» του Κλάιστ (1938). Μέχρι την παραίτησή του (1942) υπογράφει περισσότερες από σαράντα σκηνοθεσίες, όπως η «Τρισεύγενη» του Κωστή Παλαμά (1935), ο σαιξπηρικός «Αμλετ» (1937) και ο «Βασιλιάς Ληρ» (1938) με τον Αιμίλιο Βεάκη, σε μια κορυφαία στιγμή της καριέρας του.
Η εμβληματική παράσταση της σοφόκλειας «Ηλέκτρας», με την Κατίνα Παξινού και την Ελένη Παπαδάκη, ανεβαίνει στο Ηρώδειο (1936) και στην Επίδαυρο (1938), εγκαινιάζοντας την αξιοποίηση του αργολικού θεάτρου στους νέους χρόνους. Μαζί με τον «Αμλετ» παρουσιάζονται στην Αγγλία και στη Γερμανία (1939), φέρνουν τον σκηνοθέτη αντιμέτωπο με αλλόγλωσσο κοινό και του χαρίζουν ένα θρίαμβο, επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα την αξιοποίηση του θεάτρου ως μέσου πολιτιστικής διπλωματίας.
Αναλαμβάνει διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου την εποχή του Εμφυλίου. Αν προπολεμικά το όνομα του σκηνοθέτη είχε συνδεθεί με σοβαρά βήματα προόδου, η πρώτη διευθυντική του θητεία (1946-1950) ταυτίζεται με μια σκοτεινή εποχή διοικητικού αυταρχισμού και ιδεολογικής – καλλιτεχνικής περιχαράκωσης. Κυριαρχεί το κλασικό ρεπερτόριο, από το οποίο ξεχωρίζει η πρώτη ελληνική παρουσίαση του σαιξπηρικού «Ριχάρδου Β΄» (1947). Επαναλαμβάνονται οι προπολεμικοί «Πέρσες» του Αισχύλου, οι οποίοι παρουσιάζονται και στη Ρόδο, λίγους μήνες μετά την ενσωμάτωση της Δωδεκανήσου. Διακρίνονται στον Τύπο οι πολιτικές διαστάσεις της πρόσληψης όπως και στην «Ορέστεια», η οποία ανεβαίνει στο Ηρώδειο τον Σεπτέμβριο του 1949, λίγο μετά τη λήξη του Εμφυλίου. Η αισχυλική τριλογία υπήρξε μία από τις καλύτερες μέχρι τότε παραστάσεις του Δημήτρη Ροντήρη, χάρη στην πολύμηνη προετοιμασία του Χορού και στη σύμπραξη της Μαρίκας Κοτοπούλη. Το 1952, η «Ηλέκτρα» συμπεριλαμβάνεται στην πρώτη περιοδεία του Εθνικού στις ΗΠΑ. Τον επόμενο χρόνο, ο Δημήτρης Ροντήρης επιστρέφει ως γενικός διευθυντής του οργανισμού. Επαναλαμβάνεται ο «Ιππόλυτος» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο (1954), με τον Αλέκο Αλεξανδράκη, και πολλούς επώνυμους προσκεκλημένους. Η επίσημη έναρξη του φεστιβάλ, ωστόσο, πραγματοποιείται το επόμενο καλοκαίρι, ενώ ο σκηνοθέτης έχει ήδη απολυθεί από τον οργανισμό. Θα επανέλθει στην Επίδαυρο με το Εθνικό άλλες δύο φορές: το 1959 με την «Ορέστεια» και το 1978 με την «Ηλέκτρα», την τελευταία του σκηνοθεσία.
Το Πειραϊκό Θέατρο
Το Πειραϊκό Θέατρο είναι η δεύτερη προσπάθεια του Δημήτρη Ροντήρη να δημιουργήσει δικό του θίασο, μετά τη βραχύβια Ελληνική Σκηνή (1950-1951). Περιοδεύει σε όλη την Ευρώπη, τη Σοβιετική Ενωση, τις Ηνωμένες Πολιτείες και τη Λατινική Αμερική, αποκλειστικά με έργα αρχαίου δράματος. Στις ήδη διαμορφωμένες σκηνοθεσίες («Ηλέκτρα», «Πέρσες», «Χοηφόροι» – «Ευμενίδες», «Ιππόλυτος»), προστίθενται η «Μήδεια» (1962) και η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» (1967) του Ευριπίδη. Σταθεροί συνεργάτες του θιάσου γίνονται ο Θόδωρος Κρίτας, στην οργάνωση, η χορογράφος Λουκία, ο μουσικός Κωνσταντίνος Κυδωνιάτης, οι ηθοποιοί Ασπασία Παπαθανασίου, Αντώνης Ξενάκης, Τιτίκα Νικηφοράκη, Νίκος Χατζίσκος, Ελσα Βεργή, Κώστας Γαλανάκης, Χρήστος Φράγκος, Μιράντα Ζαφειροπούλου και πολλοί άλλοι.
Ενώ η ελληνική θεατρική σκηνή μπαίνει δυναμικά σε νέα εποχή, ο σκηνοθέτης εμμένει στην ήδη διαμορφωμένη ερμηνευτική του πρόταση. Ταυτόχρονα, συμβάλλει στην εξωστρέφεια του ελληνικού θεάτρου, αναδεικνύοντας το αρχαίο δράμα ως εξαγώγιμο πολιτιστικό προϊόν και κερδίζοντας διεθνή αναγνώριση, με αρκετές τιμητικές διακρίσεις και συμμετοχή σε σημαντικά διεθνή φεστιβάλ.
Ως δάσκαλος απαιτούσε ασκητική πειθαρχία
Ο Δημήτρης Ροντήρης συνέβαλε καθοριστικά στην επαγγελματική, θεατρική εκπαίδευση διδάσκοντας δεκάδες ηθοποιούς, που ακολούθησαν στη συνέχεια τον τρόπο του. Οι μαρτυρίες συγκλίνουν στην εικόνα ενός αυταρχικού δασκάλου-πατέρα, με έντονες συμπάθειες και αντιπάθειες, ο οποίος πρόσφερε και απαιτούσε ασκητική πειθαρχία σε μια μυητική διαδικασία. Επικεντρωνόταν στην αναπνοή, στη φωνή και στην άρθρωση – στον έλεγχο, δηλαδή, των εκφραστικών μέσων που υποστηρίζουν την απόδοση της συγκίνησης, τη διοχέτευση του συναισθήματος και την ανάδειξη αυτού που για τον δάσκαλο ήταν το πρώτιστο: του ποιητικού λόγου. Αντιμετωπίζοντας τα κείμενα με μουσικούς όρους, επιδίωκε να διαμορφώσει «εντελή όργανα», σημειώνει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ικανά να αποδώσουν, υπό την αυστηρή διεύθυνσή του, τη σύνθετη παρτιτούρα του θεατρικού λόγου.
Σκηνοθέτησε πάνω από 80 έργα στη διάρκεια της πολυετούς καριέρας του. Γενικά οι παραστάσεις του στο Εθνικό αναδείκνυαν το κύρος του ιδρύματος με θεαματικές σκηνοθεσίες, οργανωμένα σύνολα και άψογη χρήση των τεχνικών, σκηνικών δυνατοτήτων. Το μέγεθος εντασσόταν σε ένα πειθαρχημένο σκηνικό περιβάλλον, πρόσφορο για μεγάλες ερμηνείες, όπου η αλάνθαστη εκφορά του λόγου, ο ρυθμός, η προσωδία και οι αυξομειώσεις της έντασης –σημειωμένα με ακρίβεια στα βιβλία σκηνοθεσίας– λειτουργούσαν ως φορείς του λόγου. Η σκηνοθεσία στην υπηρεσία του κειμένου επιδίωκε να αποδώσει τα νοήματα και όχι να υλοποιήσει μια προσωπική σκηνοθετική ανάγνωση.
Ο Δημήτρης Ροντήρης αφοσιώθηκε στη συγκρότηση ενός καθολικού παραστασιακού κώδικα γι’ αυτό που ο ίδιος θεωρούσε ορθή ερμηνεία του αρχαίου δράματος, εφαρμόσιμου σε όλα τα έργα και ανεξάρτητα από τα ιστορικά συγκείμενα των παραστάσεων. Η ιδεαλιστική αυτή προσέγγιση βασιζόταν στην ανάδειξη των πανανθρώπινων αξιών, στην τελετουργική διάσταση του αρχαίου δράματος και στην ιδιαίτερη λυρική υπόσταση του Χορού, τον οποίο επιχείρησε να οδηγήσει από τη ρυθμική συνεκφώνηση σε έναν ιδιαίτερο τύπο άσματος. Αναζητούσε το τραγικό ρίγος και την αισθητική συγκίνηση στο συναίσθημα και στις δραματικές συγκρούσεις, μέσα όμως από αυστηρές φόρμες ρυθμού και κίνησης. Οι σκηνικές του εικόνες αντλούσαν από το κάλλος της κλασικής γλυπτικής και η σωματικότητα χαρακτηριζόταν από πειθαρχία και ευπρέπεια. Στην δική του εκδοχή της ελληνικότητας, την ίδια περίπου εποχή που ο Κάρολος Κουν ερευνούσε τον «λαϊκό εξπρεσιονισμό», επιχείρησε ένα συγκερασμό διακριτικών στοιχείων της βυζαντινής και δημοτικής παράδοσης με το λόγιο και το μνημειώδες.
Ενας αιώνας περίπου μας χωρίζει από την εποχή που ο Δημήτρης Ροντήρης εμφανιζόταν δυναμικά στην περιφερειακή θεατρική σκηνή της μεσοπολεμικής Ελλάδας. Η προσωπικότητά του χαρακτηρίστηκε από εντάσεις: αυστηρότητα, η οποία θεωρήθηκε πατρική στοργή, αλλά και αυταρχισμός· αμετακίνητες πεποιθήσεις, οι οποίες για κάποιους σήμαιναν ανάδειξη του κλασικού, ακεραιότητα και πατριωτισμό, ενώ για κάποιους άλλους περιχαράκωση σε ιδεολογικό και καλλιτεχνικό συντηρητισμό. Ο τρόπος του –εξαιτίας του άκριτου μιμητισμού, επέμεναν οι θαυμαστές του– κατέληξε συνώνυμος μιας μηχανιστικής μεγαλοστομίας που περιόριζε την καλλιτεχνική φαντασία· εντούτοις, υπήρξε καθοριστικός για σημαντικούς καλλιτέχνες. Και αν για χρόνια βρισκόταν, θετικά ή αρνητικά, πίσω από κάθε προσπάθεια παρουσίασης αρχαίου δράματος, σήμερα θα μπορούσε άραγε η σύγχρονη θεατρική τέχνη να ζυμωθεί με το έργο και την προσωπικότητά του; Είναι ίσως χρήσιμη εδώ η σκέψη ενός νεότερου σημαντικού σκηνοθέτη, του Λευτέρη Βογιατζή: «Μου δημιουργεί ένα αίσθημα εμπιστοσύνης αυτή η μορφή και βαθύτερης συμφωνίας… σε κάτι».
Η κ. Ευδοκία Δεληπέτρου είναι θεατρολόγος, διδάκτωρ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ.