Στην ταινία των Ντίνου Κατσουρίδη και Πάνου Γλυκοφρύδη «Ο Θανάσης στη χώρα της σφαλιάρας» (1976), υπάρχει λίγο πριν από το τέλος μια σεκάνς, στην οποία ο Θανάσης Βέγγος μεταφέρει σε ένα ξύλινο καρότσι πτώματα νέων παιδιών. Είναι ντυμένος με κουρέλια, τον βοηθούν μαυροφόρες γυναίκες και η σκηνή θυμίζει το κουβάλημα των νεκρών από την πείνα στην Κατοχή. Εκτυλίσσεται δε ως εξής: Ο πρωταγωνιστής φτάνει με το καρότσι στο προαύλιο μιας εκκλησίας, παίρνει στην αγκαλιά του ένα νεκρό παιδί και η κάμερα κάνει κοντινό στο πρόσωπό του. Εκείνος προσπαθεί να συγκρατήσει τα δάκρυά του. Το τραγούδι που ακούγεται παράλληλα είναι το «Καιρός να δεις (Σου είπαν ψέματα πολλά)», του Μίκη Θεοδωράκη.
«Η σκηνή έχει ενδιαφέρον γιατί θίγει το ζήτημα των νεκρών του Πολυτεχνείου», λέει ο Γιώργος Ανδρίτσος, διδάκτωρ Ιστορίας του Παντείου Πανεπιστημίου. «Μέχρι τότε», εξηγεί, «στις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου υπήρχαν μόνο λεκτικές αναφορές στους νεκρούς του Νοεμβρίου του 1973, ενώ εδώ έχουμε τη σκηνή των νεκρών παιδιών στο καρότσι. Είναι καθοριστική αυτή η εικόνα. Και νομίζω ότι έχει ασκήσει μεγάλη επίδραση στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης πάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα».
Δεν είναι η μοναδική ταινία που αναφέρεται στην εξέγερση του 1973. Ο Γιώργος Ανδρίτσος, στο πλαίσιο έρευνας που παρουσίασε πρόσφατα στο συνέδριο «Το Πολυτεχνείο ως δημόσια ιστορία. Οι αποτυπώσεις, οι αναγνώσεις, οι αναπαραστάσεις (1974-2023)», το οποίο διοργανώθηκε από το Κέντρο Eρευνας Νεότερης Ιστορίας του Παντείου, μελέτησε αρκετές ακόμη, προκειμένου να καταγράψει το πώς αναπαριστούν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου ή και το ευρύτερο πλαίσιό τους. Κατέληξε στις ταινίες «Μαύρο και άσπρο» (1973) των Θ. Ρεντζή και Ν. Ζερβού, «Ο τρομοκράτης» (1975) του Γ. Διαλιανίδη, «Eνα τανκς… στο κρεβάτι μου» (1975) του ιδίου, «Eνα γελαστό απόγευμα» (1979) του Ανδρ. Θωμόπουλου, «Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο» (1980) του Ν. Τζίμα, «Το τραγούδι της επιστροφής» (1983) του Γ. Σμαραγδή και «Τα χρόνια της θύελλας» (1984), επίσης του Τζίμα. Μαζί με την ταινία του Βέγγου, οκτώ τίτλοι συνολικά.
Πού οφείλεται ο περιορισμένος αριθμός τους; Στην πρωτόγνωρη δυνατότητα των ηττημένων του εμφυλίου πολέμου, λέει ο κ. Ανδρίτσος, να προβάλουν τη δική τους αφήγηση απέναντι σε εκείνη των νικητών, που είχε επιβληθεί μέχρι τη Μεταπολίτευση. «Σε συνθήκες πρωτόγνωρης ελευθερίας, οι σκηνοθέτες, κυρίως του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, έριξαν το βάρος στην κρίσιμη δεκαετία του 1940 και το Πολυτεχνείο έμεινε σε δεύτερη μοίρα», εξηγεί ο κ. Ανδρίτσος. Ακόμη πιο ενδιαφέρον, προσθέτει, είναι ότι μόνο δύο από τις ταινίες που εντόπισε γυρίστηκαν μετά το 1981, οπότε καθιερώθηκε ο επίσημος εορτασμός της εξέγερσης. «Το ερώτημα που νομίζω ότι αξίζει να ερευνηθεί», τονίζει ο κ. Ανδρίτσος, «είναι αν η μείωση του ενδιαφέροντος μετά το 1981 είναι φυσική και οφείλεται στο πέρασμα του χρόνου ή αν το ενδιαφέρον μειώνεται λόγω της επισημοποίησης της επετείου από το κράτος».
Τα 16 μνημεία
Τηρουμένων των αναλογιών, περιορισμένη είναι και η αποτύπωση της μνήμης του Νοεμβρίου του 1973 στη δημόσια γλυπτική. Σε διάστημα πενήντα χρόνων, σε όλη την επικράτεια ανεγέρθηκαν δεκαέξι δημόσια μνημεία και γλυπτά για το Πολυτεχνείο, σημειώνει στην «Κ» ο Αλέξανδρος Τενεκετζής, επίκουρος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Πατρών, που επίσης συμμετείχε στο συνέδριο «Το Πολυτεχνείο ως δημόσια ιστορία». Στην ομαλότητα της Μεταπολίτευσης, λέει ο καθηγητής, «μια τραυματική μνήμη δεν έβρισκε εύκολα θέση», ενώ τις όποιες προσπάθειες δημόσιας αποτύπωσης της πρόσφατης ιστορίας δυσχέραινε και «η σταδιακή και όχι άμεση “κάθαρση” του δημόσιου βίου και της διοίκησης από τους υποστηρικτές της χούντας». Η ανάδυση της εκκρεμούσας μνήμης της Εθνικής Αντίστασης μετά το 1981 και η κατασκευή συναφών μνημείων «άφησε τελικά λίγο χώρο, κυριολεκτικά και μεταφορικά, για τη δημόσια ιστορία του Πολυτεχνείου», υπογραμμίζει ο κ. Τενεκετζής, συμπληρώνοντας ότι την ίδια στιγμή, οι μεν πρωταγωνιστές της εξέγερσης είχαν ενταχθεί σε μια κανονικότητα, ενώ η δυναμική αντίσταση στη χούντα «είχε σε ορισμένες περιπτώσεις εξελιχθεί σε τρομοκρατική οργάνωση».
Τα ίδια τα γλυπτά αποτελούν κυρίως παραγγελίες δημοτικών αρχών και δεν ξεφεύγουν από το εθνικό αφήγημα. Οπως σχολιάζει ο καθηγητής, «τα λιγοστά μνημεία με αναφορές στη χούντα έχουν συγκεκριμένο συμβολισμό και περιεχόμενο, περιορισμένο στο μήνυμα της αντίστασης του Νοέμβρη του 1973, ηρωοποιώντας τα θύματά του, αφήνοντας όμως εκτός τον προηγούμενο αντιδικτατορικό αγώνα και την επταετία στο σύνολό της, αλλά και τις αναφορές στους θύτες». Ενδεικτικά παραδείγματα είναι το γνωστό άγαλμα-κεφαλή στο ιστορικό κτίριο της Πατησίων (που φιλοτέχνησε ο Μέμος Μακρής), το μνημείο της Αργυρούπολης (μια μαρμάρινη, ανάγλυφη στήλη με αναφορά στη χρονολογία της εξέγερσης), τα παρόμοια της Δράμας και της Νέας Αρτάκης κ.ά. «Εξαίρεση αποτελούν μεταξύ άλλων το μνημείο του Κώστα Γεωργάκη στην Κέρκυρα (σ.σ. του φοιτητή που αυτοπυρπολήθηκε στη Γένοβα το 1970 σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη δικτατορία) και του Σπύρου Μουστακλή στο κολαστήριο του ΕΑΤ-ΕΣΑ, μια συμβολική αναφορά στα σκληρά βασανιστήρια της χούντας», σημειώνει ο κ. Τενεκετζής.
Ποιες εικαστικές λύσεις, όμως, ακολουθούν συνήθως τα γλυπτά για το Πολυτεχνείο; Τις συμβατικές, με προτεραιότητα «την άμεση αποτύπωση των συμβολισμών και την ενεργοποίηση συγκεκριμένων αισθημάτων, που έχουν να κάνουν με τη διαχείριση του τραύματος, της απώλειας αλλά και μιας μελαγχολίας για το ανεκπλήρωτο του αγώνα», εξηγεί ο καθηγητής. Χαρακτηριστικά είναι τα μνημεία στον Ταύρο, στα Ιωάννινα, αλλά και οι λιτές στήλες της Πάτρας και του Κορυδαλλού. «Μόνο πολύ αργότερα, σε απόσταση από τα γεγονότα, η εικαστική γλώσσα θα είναι πιο ελεύθερη και εκφραστική, όπως στο έργο του Μεμά Καλογεράτου στο Αργοστόλι της Κεφαλονιάς, με την πιο εξπρεσιονιστική και αφαιρετική γλώσσα, αλλά και σε αυτό το Γιώργου Μέγκουλα στην Κέρκυρα», προσθέτει ο κ. Τενεκετζής. «Ειδικά το δεύτερο είναι στην πραγματικότητα ένα “αντι-μνημείο”, που στόχο έχει τον αναστοχασμό των γεγονότων του Πολυτεχνείου. Είναι σαν ένα αέτωμα, “σπασμένο” σε τρία κομμάτια, το οποίο βυθίζεται στον χρόνο και την ίδια στιγμή αναδύεται. Ολα τα υπόλοιπα μνημεία έχουν κάτι τραυματικό μέσα τους. Το συγκεκριμένο –που είναι και το τελευταίο μέχρι στιγμής μνημείο για το Πολυτεχνείο, φιλοτεχνημένο το 2021– έχει και ένα θετικό μήνυμα».
Στις συναυλίες
Σημαντική πτυχή της δημόσιας καλλιτεχνικής αναπαράστασης του Πολυτεχνείου ήταν, βέβαια, το πολιτικό τραγούδι, ιδίως τα τρία πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Με αυτό ως δεδομένο, ο Γιώργος Κανέλλος, υποψήφιος διδάκτωρ Ιστορίας του Παντείου (και εκ των συμμετεχόντων του συνεδρίου «Το Πολυτεχνείο ως δημόσια ιστορία»), διευκρινίζει ότι στην πλειονότητά τους τα πολιτικά τραγούδια της εποχής «συνδέονται εμμέσως με τα γεγονότα της εξέγερσης του Νοεμβρίου του 1973, καθώς η θεματολογία τους αφορούσε το ευρύτερο πλαίσιο του αντιδικτατορικού αγώνα, αλλά και το καταπιεστικό περιβάλλον της μετεμφυλιακής περιόδου». Ορισμένα από τα πλέον σημαίνοντα παραδείγματα, λέει ο κ. Κανέλλος, ήταν το «Σφαγείο» και το «Είμαστε δυο» του Μίκη Θεοδωράκη, ο «Δρόμος» του Μάνου Λοΐζου, καθώς και τραγούδια που ανήκαν στο ρεύμα μιας «δευτερογενούς πολιτικοποίησης», όπως τα περίφημα ριζίτικα της Κρήτης, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το «Πότε θα κάνει ξαστεριά», που είχε συνδεθεί άρρηκτα με την εξέγερση της 17ης Νοεμβρίου 1973.
Αμέσως μετά την πτώση της χούντας, ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Γιάννης Μαρκόπουλος είχαν δώσει δύο μεγάλες συναυλίες, στο Στάδιο Καραϊσκάκη και στο γήπεδο του Παναθηναϊκού, οι οποίες αποτυπώθηκαν στο πολιτικό ντοκιμαντέρ του Νίκου Κούνδουρου με τον εύγλωττο τίτλο «Τραγούδια της φωτιάς» (1975). Σύμφωνα με τον Γιώργο Κανέλλο, οι συγκεκριμένες συναυλίες, οι οποίες χαρακτηρίζονταν από μια «ώσμωση πολιτικής και πολιτισμού», διέθεταν «κινηματικά και συμμετοχικά χαρακτηριστικά», που αποτέλεσαν μία από τις βασικές προσλαμβάνουσες του ρεύματος του πολιτικού τραγουδιού της εποχής. «Η αναφώνηση συνθημάτων ανάμεσα στις επιτελέσεις των τραγουδιών και ο ενθουσιασμός του κοινού ισχυροποίησαν το συναίσθημα της πολιτικής συμμετοχής», σημειώνει ο κ. Κανέλλος.
Κατά τη γνώμη του, ο κινηματικός χαρακτήρας των πολιτιστικών δρώμενων που συνδέονται με το πολιτικό μουσικό ρεύμα της εποχής, προκύπτει και από το γεγονός ότι οι συναυλίες της περιόδου, όπως και αρκετά ακόμη ζωντανά προγράμματα καλλιτεχνών, π.χ. στις μπουάτ, είχαν διοργανωθεί με βασικό στόχο τη συμπαράσταση στον δοκιμαζόμενο τότε κυπριακό λαό και την οικονομική ενίσχυσή του. «Η προώθηση κοινωνικοπολιτικών διεκδικήσεων, όπως η απομάκρυνση του αμερικανικού παράγοντα από τα κοινά της χώρας και η προστασία του δημοκρατικού πολιτεύματος, αποτέλεσε μία ακόμη πρακτική της εποχής, που ενίσχυσε τον συμμετοχικό χαρακτήρα των συναυλιών», συμπληρώνει ο ερευνητής, εξηγώντας ότι ειδικά η συνεχιζόμενη ανησυχία για την ασφάλεια της δημοκρατίας, που μαζί με το ταυτόχρονο αίσθημα ελευθερίας συνέβαλε στην ανάδυση του πολιτικού τραγουδιού, έφτανε έως τον δικαιολογημένο φόβο για κάποια νέα απόπειρα κατάλυσης του πολιτεύματος, όπως εξάλλου επιχείρησε να κάνει τον Φεβρουάριο του 1975 το αποτυχημένο «πραξικόπημα της πιτζάμας».
Το τραύμα και η ματαίωση που εμπότισαν την ποίηση
Στη λογοτεχνία, που θεωρείται πιο «ιδιωτική» μορφή τέχνης, υπάρχουν σημαντικά έργα με αναφορές στο Πολυτεχνείο, όπως τα μυθιστορήματα «Αντιποίησις αρχής» του Αλέξανδρου Κοτζιά και «Αρχαία σκουριά» της Μάρως Δούκα. Στο πρόσφατο συνέδριο του Παντείου ωστόσο, ο υποψήφιος διδάκτωρ Ιστορίας του Πανεπιστημίου Κρήτης Σπύρος Θεριανός και η μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ιστορίας στο Πάντειο Μαρία Παπαθανασίου μίλησαν για τις αναπαραστάσεις του Πολυτεχνείου στην ποίηση. Η μελέτη που παρουσίασαν επικεντρώνεται στις ποιητικές αναπαραστάσεις γεγονότων και εκφάνσεων της εξέγερσης του 1973, αλλά και στον αναστοχασμό των γεγονότων αυτών, στο πλαίσιο της δημόσιας ιστορίας της Μεταπολίτευσης.
Οι δύο ερευνητές εστιάζουν μεταξύ άλλων στο πώς η ματαίωση της «ιστορικιστικής αισιοδοξίας» που ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς είχε εντοπίσει στη δεκαετία του ’60 αποτυπώνεται στην ποίηση που θεματοποιεί το Πολυτεχνείο. «Σε αρκετά ποιήματα αναδύεται αυτή η ματαίωση, κυρίως, ως αίσθηση», λένε οι ερευνητές και συνεχίζουν: «Ενδεικτικά είναι τα ποιήματα του Ηλία Γκρη “Το ερπετό που ξυπνάει” και “Η γκαμήλα θυμάται”, δημοσιευμένα το 1993. Στο πρώτο ποίημα ο ποιητής γράφει χαρακτηριστικά: “Τι αμόλυντη περηφάνια είχαν τα λόγια μας φωτίζοντας το θαύμα που θαύμα δεν έγινε”, ενώ στο δεύτερο ποίημα λέει: “Τώρα ξέρω δεν ήταν να κερδηθεί εκείνος ο αγώνας”».
Εκτός από τα ποιήματα του Ηλία Γκρη, εκτός από τη δική του ανθολογία πεζών και ποιημάτων για το Πολυτεχνείο με τίτλο «Το μελάνι φωνάζει. Η 17η Νοέμβρη 1973 στη λογοτεχνία» (που περιλαμβάνει έργα των Μανόλη Αναγνωστάκη, Νικηφόρου Βρεττάκου, Νίκου Γκάτσου, Εκτορα Κακναβάτου, Γιάννη Ρίτσου, Τάκη Σινόπουλου, Ντίνου Χριστιανόπουλου, Δημήτρη Παπαχρήστου κ.ά.), ο Σπύρος Θεριανός και η Μαρία Παπαθανασίου μελέτησαν την ανθολογία «Αντιφασιστικά, ’67-’74» του Κώστα Βαλέτα, το ντοκουμέντο «Των Αφανών» του Μάνου Ελευθερίου, συλλογές του Χρήστου Τουμανίδη κ.λπ. Μελετώντας το corpus των ποιημάτων που είχαν στα χέρια τους, διαπίστωσαν ότι αυτά αποκτούσαν και τα χαρακτηριστικά μιας «κοινότητας μνήμης». Τους ενδιέφερε ωστόσο και η ψηλάφηση ενός «πολιτισμικού τραύματος», το οποίο σχετίζεται με τη ματαίωση των προσδοκιών της εξέγερσης σε συμβολικό και πολιτικό επίπεδο και δεν αναπτύσσεται μόνο συγχρονικά.
Σημείο μηδέν
«Ακόμα και σήμερα, για αρκετούς πολίτες και πολιτικούς χώρους που τα μέλη τους δεν έζησαν τις μέρες του Πολυτεχνείου, το τελευταίο παραμένει το σημείο μηδέν για τη ριζική κοινωνική αλλαγή στη μεταπολιτευτική Ελλάδα», λένε οι ερευνητές. «Το πολιτισμικό τραύμα σχετίζεται και με τη μνήμη της βίας ως γεγονός, αλλά και με τη ρητή αδυναμία άρθρωσης λόγου γι’ αυτό που συνέβη. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αδυναμίας του ποιητικού υποκειμένου να μιλήσει για τη βιωμένη πραγματικότητα είναι τα ποιήματα “Οι νεροχύτες” του Δημήτρη Παπαχρήστου και “Κουβέντα δίχως όρια” του Χρήστου Τουμανίδη, δημοσιευμένα στις αρχές της δεκαετίας του 1980», τονίζουν.
Και παραθέτουν ενδεικτικά μερικούς στίχους από τα δύο ποιήματα. «Ματωμένες φωνές στο σκοτάδι: “Δεν θα περάσει ο… δεν θα περάσουν… δεν θα… Θα!”», διαβάζει κανείς σε εκείνο του Τουμανίδη. Ενώ ο Παπαχρήστος γράφει: «Ξεχυθήκαμε στους δρόμους και πάλι. / Κουρέλια ακόμα η φωνή μας / Δεν μπόρεσε τίποτα να πει… / Οι δολοφόνοι πλένουν τα χέρια τους».